Daniel Arasse: Festménytalányok (jegyzetek – 4)

Könyvének ötödik fejezetében, melynek A nő a ládában címet adta, a szerző Tiziano Urbinói Vénusz (1538) festményének talányát vagy inkább talányait igyekszik megfejteni.

Tiziano: Urbinói Vénusz, 1538, olaj, vászon, Uffizi
Tiziano: Urbinói Vénusz, 1538, olaj, vászon, Uffizi

Azért említettem többesszámban a talányokat, mert szerintem ebben a fejezetben Arasse két kérdésre keres választ, pontosabban két oldalról közelít, hogy ugyanahhoz a válaszhoz jusson el mindkét esetben. Ez annál is inkább meggyőződésem, mivel a másik könyvében – a Festménytörténetekben – is egy egész fejezetben ír az egyik itt kifejtett álláspontjáról.

Arrase azért szentel figyelmet ennek a képnek, mert szerinte ez ábrázolja a festészet erotikáját. Jól értsük meg: nem egy női alak erotikáját, nem egy gesztus vagy egy jelenet erotikáját, hanem magának a festészetnek az erotikáját. Ehhez a megállapításhoz pedig úgy jut el, hogy a következő két kérdést teszi fel magának: mi (pontosabban: mi volt) ennek a képnek a rendeltetése? Illetve mi az, ami ebben a képben (és nem egy másik híres aktban) ragadta meg Manet fantáziáját, amikor megfestette a belőle ihletett Olympiát, melyet a szerző a modern festészet egyik alapművének tart?

Az első kérdésre két elméletet is felvázol, miközben a választ keresi. Egyfelől a festménynek ugyanaz lehetett a rendeltetése, mint évszázadokkal később az úgynevezett pin-up képeknek. A pin-up egy félig vagy teljesen meztelen, tárgyként bemutatott nő képe, melynek célja a férfiak szexuális felizgatása. Az elnevezés az angol nyelvből jön, és azokra a képekre utal, amelyek arra valók, hogy a falra akasszák, a falra “rajzszögeljék”. A pin-up egy fotó vagy fénykép egy rajzról, melyet végtelen számban lehet sokszorosítani. A pin-upok kultusza a ’40-es években kezdett elterjedni, a kifejezést is először 1941-ben használták.

pinup_girls_3

Az egyik elmélet szerint tehát Guildobaldo della Rovere, Urbino grófja és Tiziano pártolója, saját élvezetére rendelte ezt a festményt, hogy a hálószobáján “pin-upolja”; ennyi és semmi több. Ezt a megközelítést viszont Arasse elutasítja mint túlságosan szimplifikáló.

A másik elmélet a rendeltetését illetően szintén a megrendelőből indul ki, és elmagyarázza, hogy abban a korban, hogyan és mire használták az aktokat. A gróf 1534-ben jegyezte el Giulia Varanovát, aki akkor még csak gyerek volt, viszont 1538-ban, mire elkészül a kép, a grófné már az akkor gyermeknemzésre alkalmasnak ítélt  korba lépett. A XVI. századi Itáliában varázserőt tulajdonítottak a képeknek, és azt ajánlották a házaspároknak, hogy aktokat ábrázoló festményeket tegyenek ki a hálószobájuk falára, ugyanis úgy tartották, hogy ha egy nő szép testet néz amikor a fogantatás megtörténik, akkor minden bizonnyal a születendő gyermek is szép lesz. A szerző itt kiemeli, hogy ebben az elméletben a festmény semmiképpen sem tekintendő nászajándéknak a festő részéről pártfogója számára, de mindenesetre lehetne úgy interpretálni, hogy házassági kontextusban helyezkedik el. Erre több elem is utalna.

Elsősorban az ágyon fekvő alak bal kezének mozdulata, mely elsőre akár obszcénnek is mondható, mégis a gesztus – a tudomány akkori állása szerint, mely azt hirdette, hogy a fogantatás csak a gyönyör pillanatában lehetséges – nem csak megengedett, de ajánlott is a házasság intimitásában. Ezért abban a században, amikor a festmény készült, ettől a mozdulattól senki sem botránkozott volna meg. Nem úgy például a XIX. században, amikor a híres író, Mark Twain, a legocsmányabb képnek ítélte meg, amit valaha látott.
Továbbá a kép ikonográfiai elemzése is feltár a házasságra utaló szimbólumokat: a mirtusz koszorú az ablakban (Európában a mirtusz fehér színe miatt a tisztaság, ill. a tiszta szerelem szimbóluma; így lett belőle menyasszonyi fejdísz, szüzességet jelző koszorú), a rózsák a jobb kézben, a két láda a háttérben (házassági ládák) vagy a kutya az ágyon (a hűség jelképe).
A szerző végül ezt az elméletet is elveti, ugyanis szerinte az ikonográfiai megközelítés nem eléggé megalapozott, ugyanis például hasonló ládáik a híres és gazdag kurtizánoknak is voltak, illetve a kutya nem csak  a hűség szimbóluma, hanem ugyanakkor a kéjvágyé is.

Tehát a festmény nem egy reneszánsz kori pin-up, nem varázserővel rendelkező házassági ajándék, de még csak nem is egyértelmű a házassági kontextusba helyezése.

Mielőtt elkezdené boncolgatni a második kérdést (miért éppen ez az akt-festmény ihlette Manet-t?), a híres művészettörténész megemlíti a kép történetét, mely szintén szolgálhat valamilyen magyarázattal a kérdésre, vagy legalábbis közelebb viheti a válaszhoz. Az Urbinói Vénusz elődje egy Giorgione által megkezdett és Tiziano által befejezett festmény: az Alvó Vénusz (1510).

Giorgione: Alvó Vénusz, 1510, olaj, vászon, Gemäldegalerie, Drezda (A drezdai Vénuszként is ismerik)
Giorgione: Alvó Vénusz, 1510, olaj, vászon, Gemäldegalerie, Drezda (A drezdai Vénuszként is ismerik)

Azáltal, hogy Tiziano  a saját festményén áthelyezi a figurát egy belső térbe, megváltoztatja ennek a figurának a definícióját. A Giorgione alkotáson biztosan Vénuszt látjuk, mivel a természetben csak az emberfeletti lények, mint amilyen egy istennő, lehetnek meztelenül. Tizianónal  viszont már bizonytalanná válik, hogy Vénuszt látjuk-e, vagy egy velencei kurtizánt, vagy egyszerűen egy szép meztelen nőt. A kép címe eredetileg La donna nuda (A meztelen nő) volt, csak később vált ismertté mint Urbinói Vénusz, és ez is ugyanazt a bizonytalanságot tartja fenn. Így tehát Arasse elképzelhetőnek tartja, hogy éppen az alaknak ez a kétértelműsége vonzotta Manet-t és késztette arra, hogy lefesse a saját fekvő Vénuszát.

Ugyanakkor ez a válasz nem kielégítő, úgyhogy a fejtegetés folytatódik. Ezúttal a kép perspektívája, a tér megjelenítése és a fekvő alak elhelyezkedése a képen került górcső alá.
Arasse vitába száll az egyik legismertebb Tiziano-specialistával, Panofskyval, aki szerint a fekete felület Vénusz mögött egy függöny, a szintén mögötte vízszintesen futó barna vonal pedig a padló széle. Arasse arra sarkalja a nézőt, hogy alaposabban vegye szemügyre ezt a két elemet. Ha az ott valóban a padló széle, akkor az ágy, amin a meztelen alak fekszik, egyfelől szintén a padlón van, másfelől valahogy egy szinttel lejjebb helyezkedik el, mint a perspektivikusan festett szobának a mintás padlója. Egyik sem állja meg a helyét: Velencei palotákban akkoriban nem léteztek szintkülönbséggel megépített termek, sem alacsony ágyak – éppen ellenkezőleg: ebben a században az ágyak olyan magasak, hogy egyfajta lépcsőn kell felmászni. Továbbá az ágy olyan, mintha szimplán a padlóra tették volna egymásra a két matracot, tehát nem is igazán egy korabeli bútor.
A fekete függöny tökéletes sima felületű, nincsenek redői, és a széle is élesen egyenes – egy lehulló függöny márpedig nem így néz ki. A ráhelyezett zöld szövet mutatja, hogyan redőzik és milyennek szoktuk látni egy fentről lefelé eső textil anyagot, tehát ez nem az. De nem is fal, hiszen ilyen elválasztású helyiségek sem voltak az akkori  épületekben: fél-falak nem léteztek.
Akkor bizonyosodunk meg róla, hogy valami valóban más, mint amilyennek lennie kellene, ha ez egyszerűen csak egy beltér ábrázolása volna, ha megpróbáljuk elképzelni, hogyan is lehet az egyik szobából (ahol a fekvő nő van) a másikba jutni (ahol a két cseléd a ládában keresi a ruháit): nincs átjárás a kettő között.

Akkor hát, mi a magyarázat? A fekete felület csak egy háttér, aminek “képernyő” funkciója van: vagyis arra használja a festő, hogy megmutassa az előtte levő alakot. Ennek a felületnek a széle és a már említett barna vonal csak szélek, és az a szerepük, hogy a két termet elválasszák egymástól. Méghozzá úgy, hogy a két helyiség láthatóan nem tartozik ugyanahhoz a térhez: “A térben nem folytonosak, hanem egymás mellettiek.” Mivel a perspektíva csak a háttérben levő szobára vonatkozik, nem teremt egységet a festményben: “A távlati perspektívát Tiziano arra használta, hogy egyfajta trompe-l’oeilt készítsen, ami kiemeli számukra a meztelen testet.” Egy másik érdekes gondolat, amit ugyanitt olvashatunk az, hogy “A térbeli folytonosság hiánya a szoba és az ágy között […] a szobából egyfajta kép a képben-t csinál.” A következtetés pedig az, hogy Vénusz ágya és ezáltal ő maga is két tér között helyezkedik el: az egyik a háttérben látható fiktív tér a két szobalánnyal, a másik pedig a néző valós tere. Vénusz a háttérből kiemelkedik, mintha előrejönne, pontosabban mintha közvetlenül elénk feküdne.

Édouard Manet: Olympi, 1863, olaj, vászon, Musée d'Orsay, Párizs
Édouard Manet: Olympi, 1863, olaj, vászon, Musée d’Orsay, Párizs

A fentiekből kiindulva Arasse kifejti azt az álláspontját, miszerint ez a kép a tapintás és a látás dialektikájával játszik, ugyanis akármennyire is közel helyezkedik el a néző az ábrázolt alakhoz, mégsem érintheti meg. Itt ismét visszatér a bal kéz mozdulatához, és kihangsúlyozza, hogy szerinte az, ami különlegessé teszi ezt a festményt az erotikának a klasszikus módon való ábrázolása, más szóval “a látástól az érintésbe való átmenet, az érintés helyettesítése a látással, a látásból szinte-érintést csinálni, de [ez] csak látnivaló, nem érinthető.” Így közeledik a válaszhoz arra a kérdésre, hogy mit láthatott meg Manet ezen a képen: a tekintet kizárólagos szerepének a kiemelését. Michael Fried amerikai történész tanulmányából idézve a szerző megemlíti, hogy Manet célja olyan festmények készítése volt “amelyek megelégednek azzal, hogy megmutatják magukat a nézőknek, amelyeket csak nézni kell.” Ahhoz, hogy ezt elérje a festő igyekszik úgy lefesteni képének minden egyes részletét, hogy azok szembenézzenek a nézővel, és ez Manet modernitásának a sajátossága az, hogy: “a festmény egyetlen felületé válik, amellyel pontosan szembenéz a tekintetünk.” Fried ezt facingness-nek nevezi (néző és festmény szembesülése), és ezt a facingness-t fedezte fel Manet Tiziano egyedülálló alkotásában is.

Ez még mindig nem bizonyul elegendőnek, ezért

Reklámok

Vélemény, hozzászólás?

Adatok megadása vagy bejelentkezés valamelyik ikonnal:

WordPress.com Logo

Hozzászólhat a WordPress.com felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Twitter kép

Hozzászólhat a Twitter felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Facebook kép

Hozzászólhat a Facebook felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Google+ kép

Hozzászólhat a Google+ felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Kapcsolódás: %s