Tér és idő a művészetben – előadásjegyzetek (2)

A “Tér és idő a művészetben” című előadás (SzM – Tettamanti Zsófia) során és az olvasmányaim alapján készített jegyzeteim.

Egy festmény célja felfedni olyan láthatatlan dolgokat, amelyek a természetes tárgyak árnyékában rejtőznek. (Cennino Cennini, Il libro dell’arte, 1390)

2. Az istenség birodalma

A második bemutatott festmény: Taddeo di Bartolo (1380-1422) – Az alázatosság Madonnája (oltárkép Keresztelő Szent Jánossal és Szent András apostollal. Lent: hét álló szent)

Taddeo di Bartolo: Az alázatosság Madonnája, 1395, tempera és arany, fa, Szépművészeti Múzeum - Régi Képtár
Taddeo di Bartolo:
Az alázatosság Madonnája, 1395, tempera és arany, fa, Szépművészeti Múzeum – Régi Képtár

A festményről:

Egy 18. század végi művészeti kalauz még eredeti helyén, a pisai San Francesco-templom sekrestyekápolnájában írja le a jelenleginél több részből álló oltárképet. Akkor még teljes volt a felirat, a megrendelők nevén túl a festő szignatúráját és az 1395-ös készülési évet is feltüntette. A múlt században szétszedték és újrakeretezték a fatáblákat, a pillérekre festett szentek akkor kerültek a predella sávjába. Taddeo di Bartolo, mint egészen a 15. század végéig a sienai festők többsége, ragaszkodott a Simone Martini által megteremtett hagyományhoz, az aranyalap előtt tisztán ragyogó színekhez és az önálló életet élő, kanyargó gótikus vonalhoz. A Szűz ábrázolása ünnepélyes, nem e világi.

A tér megjelenítése és a képi perspektíva:

Az ábrázolt tér egy időtlen és szentséges helyet sugall: az égi birodalomnak a megjelenítését látjuk. A képen nincs semmi a földi élethez köthető elem: a térben nincsenek távolságok és mélységek (a hátteret arannyal töltötte ki a festő – az arany szín használata is a Mennyre utal), a kép teljesen lapos, és az alakok mintha egy függőleges talajon lennének.Továbbá, ha jól megfigyeljük, láthatjuk, hogy Mária ülő alakja egyáltalán nem arányos a két álló szenthez képest, pedig elvileg egymás mellett helyezkednek el. A méret ebben az esetben a fontosságot hangsúlyozza. Az is lényeges elem, hogy mindegyik alaknak megvan a maga jól elhatárolt helye, és így nincs köztük kapcsolat. A térbeli következetlenségek gyakoriak a középkori festményeken; ezek is a materiális lét iránti érdektelenséget fejezik ki, illetve azt mutatják, hogy a szimbólumokat sokkal többre tartották, mint a leíró realizmust.

3. Tradíció és innováció között

Bemutatott festmény: Carlo Crivelli (1430/35? – 1495): Trónoló Madonna gyermekével.

Carlo Crivelli: Trónoló Madonna gyermekével, 1476-1477, tempera és arany, fa, Szépművészeti Múzeum - Régi képtár
Carlo Crivelli: Trónoló Madonna gyermekével, 1476-1477, tempera és arany, fa, Szépművészeti Múzeum – Régi képtár

A festőről és a festményről:

Crivelli a XV. század második felének egyik legaktívabb velencei festője, akinek több oltárképe található kis templomokban Venetoban és környékén. Megrendelõinek konzervatív stílusához igazodva a gótikában gyökerező régies stílusban festett. Madonnáit szemből ábrázolta ragyogó bizánci háttérrel; kevés, a mozgásra utaló mozzanattal és természetábrázolással. A kompozíció ünnepélyes és szigorúan lineáris. A tiszta és biztosan ábrázolt arcvonások, valamint a gazdagon alkalmazott gyümölcsfüzér motívumai utalnak arra, hogy Crivelli a XV. század egyéni stílusú festője.
A Trónoló Madonna gyermekével eredetileg a San Domenico templom (Asconi Picenoban) központi oltárképe volt. A szenteket ábrázoló oltárképszárnyak a londoni National Gallery-ben találhatók.

A tér megjelenítése és a képi perspektíva:

Az áttérés a középkori hagyománytól a reneszánsz újításaira lépésről lépésre történt, különböző helyeken különböző módon. Carlo Crivelli képe erre kiváló példa. Egyfelől a technika még hagyományos: temperát használ, pastigliát, és nála is dominál az arany szín. Másfelől, nála már megjelenik  a lineáris perspektíva és a reneszánszban használt trompe-l’oeil technika (az almáknál figyelhető meg – a gömb forma plasztikus ábrázolását láthatjuk). Elsőre azt mondanánk, hogy a Szűz alakja még mindig egyértelműen a Mennyben van, de ezúttal egy trónon ül, és ennek az ember alkotta tárgynak a jelenléte  már valamilyen kapcsolatra utal a földi világgal: a trón  miatt tulajdonképpen az égi és a földi világ között van a képen megjelenített tér. Ugyanakkor ez a tér úgy van megalkotva, hogy a néző továbbra is kívül és távol marad: a trón talpazata határolja el a néző és a kép terét egymástól.

4. A Földön: ablak a világra

Bemutatott festmény: Raffaello Santi (1483 – 1520): Az “Esterházy Madonna”

Raffaello Santi:
Raffaello Santi: “Esterházy Madonna”, 1508, fatábla, olaj, tempera, Szépművészeti Múzeum – Régi Képtár

A festőről és a festményről:

Raffaello útkeresésében, művészi érlelődésében kitüntetett szerep jutott a Mária a két gyermekkel téma variációinak. Ahogyan vázlatain és festményein különféle megoldásokat keresett a három szereplő egységes csoporttá alakításához, a Leonardo és Michelangelo műveiből leszűrt tanulságokat is felhasználva közelített céljához, a párhuzamok és ellentétek rendszeréből formálódó, tisztán csengő harmóniához, az élettel, elevenséggel telített eszményi széphez. Szintén az elődök nyomdokaiba lép azzal, hogy ő is a piramidális kompozíciót használja. Az 1508-ban, a római út előtt befejezetlenül hagyott kép ritka tökéletességgel valósítja meg ezt a stíluseszményt, így méltán sorolja az utókor az érett reneszánsz kiemelkedő mesterművei közé.

A tér megjelenítése és a képi perspektíva:

Az előző korokhoz képest a tér úgymond “leereszkedik” az égi szférából a földi szférába. A Mennyországot jelképező arany háttér helyét átveszi a táj, melyben a rom jelenléte mutatja, hogy ez a táj a földön van. Nagyon fontos, hogy egyúttal a tér kitágul: az alakok már nem egy jól körülhatárolt, zárt térben helyezkednek el, hanem  a végtelen tájban – teljesen eltűnnek azok a középkori elemek, melyek a teret hivatottak “bekeretezni” (az oszlopok az első festményen, illetve a trón a másodikon). Ezen a festményen már megjelenik a tájképeknél megfigyelhető hármas elosztás párhuzamosan a kép síkjával: előtér, középtér és háttér. Ezúttal a perspektíva már nem lineáris, hanem légi: a háttér elmosódott, kevésbé részletes, és a kék szín dominálja. A kék színnek külön jelentősége van: Leonardo da Vinci kezdi el használni a távoli terek festéséhez, és a kék dominanciája akkor kezdődik, amikor véget ér az arany szín uralkodása. A földi léttel való kapcsolatot a Szűz öltözete is mutatja, hiszen a festő már nem úgy ábrázolja, mint a Mennyország királynőjét, hanem korhű, halandó asszonyok által is viselt ruhákban, annak ellenére, hogy ruházata színei még a hagyományt követik: piros és kék. A tér szempontjából még az is fontos, hogy ha előzőleg az alakok egymástól el voltak különítve és nem volt köztük kapcsolat, most láthatjuk, hogy mind a három alak ugyanabban a térben osztozik és interakció van közöttük. Továbbá, ha összehasonlítjuk ezt a festményt az előző kettővel, észrevesszük az alakok sokkal plasztikusabb megjelenítése mellett, hogy ezek már nincsenek kimerevedve egy bizonyos pózban, hanem mozgásban vannak, a kép ezáltal dinamikussá válik.

Bemutatott kép: Antonio Boltraffio (1466-1516): Madonna gyermekével 

Giovanni Antonio Boltraffio: Madonna gyermekével, 1490 körül, olaj, fa, Szépművészeti Múzeum
Giovanni Antonio Boltraffio: Madonna gyermekével, 1490 körül, olaj, fa, Szépművészeti Múzeum

A festményről ( érdekességként a Művészet című 1907-es folyóiratban találtam az egyik cikkben egy részletet, ami ezzel a festménnyel foglalkozik):

“A kép tektonikus felépítése és zárt elrendezése, amely az egyenlőtlen szárú, egyol-dalra dűlt háromszögbe foglalható, csakugyan szigorún leonardesco. A fejek rajza rendkívül pontos. A gyermek Jézusban az élénk mozdulatot nyilván egy virág váltja ki, amelynek cserepe itt van, maga a virág, a kompozíció gócpontja, vagy elenyészett, vagy egyáltalán nem volt a képen. Ezt a koncentrációt követi a Madonna fejének kecses, de egyben határozott hajlása. A fej e mozdulatának bájára legyen szabad külön is utalnunk. Épp úgy a gyermekét csodálva néző Madonna komolyságára is, akinek nőiesen telt formái inkább az anyát, mint a szüzet mutatják. Allegra speculazione — ezt a kifejezést használja Lomazzo a Vierge aux rochers említésénél. Haja gesztenyeszínű s könnyed hullámzásban kígyódzik orcái mellett. Szép arca ama nekünk már ösmerős és megállapodott lombardiai női ideáltípus. Sötét háttérre, amely hathatósan támogatja a színek mélységét és tömörségét, fakóra tört kékkel, narancssárgával és vörössel keverten van e kép szélesen és pasztó-zusan festve.
Beltraftio különleges jellemvonása itt a komoly érzület monumentális kifejezése, a gyermek Jézus súlyos és nagy alakja, a madonna arcának poligonális tojásdad formája, az erélyes árnyékot vető fény, az árnyékok nehéz tömegessége, a gazdag és súlyos öltözék redőinek töredezettsége. Mestere volt az anyagszerűségnek s kedvelte a damasz- és selyemruhát. Ez a kép érett készültségének idejéből való s madonnái sorában érték dolgában a milánói Poldi-Pezzoli gyűjtemény remeke és amaz ünnepélyes, talán még a mienket is felülmúló kép közt foglal helyet, amelyet a londoni National Gallery őriz.”

A tér megjelenítés és a képi perspektíva:

Ezen a festményen is több elem utal arra, hogy az alakok a földi világban tartózkodnak: az asztal/korlát, a párna és az asztalon levő tál, mind azt mutatják, hogy egy intim szférában vagyunk, egy otthonban. A Szűz alakja egyre inkább hasonlít egy hétköznapi asszonyhoz, nem csak a korhű öltözete, hanem ezúttal a színei által is: már nem a szokásos piros-kék kombinációt látjuk. Az előtérben elhelyezkedő asztalon/széles korláton úgy esik át Mária palástja, mintha kilógna a kép teréből a néző terébe, és – az előző festményekhez hasonlítva – ez a részlet lehetővé teszi a néző bevonását a képbe: olyan, mintha a néző és a két alak ugyanabban egy közös térben lenne. Itt is megfigyelhető a piramidális kompozíció, és az ábrázolt alakok interakciója és dinamikája. A távolságot és mélységet a kis Jézus lábainak mesterien megfestett rövidülése adja vissza.

Összefoglalás:

Ahogy időben előre haladunk a középkortól a Reneszánsz felé, a következő változásokat vesszük észre:

  • általában véve a világnézet megváltozik: már nem az istenség van a középpontban, hanem az ember, már nem a földöntúli élet, hanem a mindennapi emberi lét;
  • a bibliai alakok egyre inkább elhagyják az égi szférát és világi környezetben kerülnek ábrázolásra;
  • az aranyszín használata megszűnik, helyét a háttérben átveszi a kék;
  • megjelenik a perspektíva: lineáris és légi, illetve a kettőnek az együttes használata a távolságok és mélységek megfestésében;
  • megjelenik a táj hármas tagolása, amit a következő korok festői is követni fognak: előtér, középtér és háttér;
  • a festészetre egyre inkább úgy tekintenek mint művészetre és nem mint kézműves foglalkozásra, amelynek pusztán dekoratív szerepe van, így a festmények is már nem csak az egyház megrendelésére és használatára születnek, hanem magán megrendelők is készíttetnek vallásos témájú képeket, viszont ezek a saját otthonaikban kerülnek elhelyezésre;
  • technikai újítások: tempera helyett olajfestéket használnak, ami lehetővé teszi több átlátszó réteg felvitelét; megjelenik a chiaroscuro (árnyékolási technika, drámai hatás keltését teszi lehetővé a fények és árnyékok közötti átmenettel) és a sfumato (az a technika mely észrevétlenül vezet át a sötét árnyalatokból a világos árnyalatokba, vagy a világosból a sötétbe, azaz feloldja a kontúrokat, párás lágyságú festői előadást tesz lehetővé).

Senki sem tagadhatja, hogy  a festőnek semmi köze a láthatatlan dolgokhoz. A festő csak arra figyel, hogy visszaadja azt, ami látható(Leon Battista Alberti – Della pittura, 1435)

Reklámok

Vélemény, hozzászólás?

Adatok megadása vagy bejelentkezés valamelyik ikonnal:

WordPress.com Logo

Hozzászólhat a WordPress.com felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Twitter kép

Hozzászólhat a Twitter felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Facebook kép

Hozzászólhat a Facebook felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Google+ kép

Hozzászólhat a Google+ felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Kapcsolódás: %s