Több mint egy név – aláírások reneszánsz festményeken

A festményeken található aláírás – korszaktól függetlenül – tudatos gesztusra utal a festő részéről, mellyel tulajdonképpen kinyilvánítja jelenlétét az alkotói folyamatban. Az aláírása információkat kommunikál a nézővel, és amióta léteznek kiállítások, galériák és katalógusokban rögzített nyilvántartások, tehát nagyjából a 18. század második felétől, ahhoz szoktunk hozzá, hogy a festő aláírását a kép alsó részén keressük, ahol általában a háttértől eltérő színnel találjuk meg a vezetéknevét és esetleg a kép keletkezésének dátumát vagy helyszínét.

Munkácsy Mihály: Ballada, 1888, magángyűjtemény

A reneszánsz festők aláírásai viszont éppen azért érdekesebbek, mint a modern koriak, mert sokkal többet közvetítenek a tényszerű (legfőképp az eredetiséget igazoló) adatoknál, annál is inkább, mivel sokszor teljes mondatként jelennek meg. A reneszánsz művészek szignója olyan különleges kinyilatkoztatás, amely felfedi az alkotó bensőséges viszonyát a saját munkájához, kapcsolatát a megrendelővel (patrónussal), illetve a társadalomban művészként elfoglalt helyét.

Hajlamosak lennénk azt gondolni, hogy csak a reneszánszban kezdték el a festők saját nevükkel ellátni képeiket, hiszen akkortól ismerik el őket mint saját egyéniséggel és stílussal rendelkező művészeket, és már nem csupán mint egyszerű díszítő mesterekre tekintenek rájuk. Ez az állítás viszont nem igaz, mivel már a késő középkorban is találunk olyan alkotókat, akik rendszeresen egészítik ki festményeiket a mű származásának megállapítására szolgáló szövegekkel. Ilyen például Bernardo Daddi poliptichonja, ahol a középső panel alján végigfut a következő felirat latinul: “Urunk 1348. évében Bernardus, akit Firenze szült, festett engem”, vagy Barnaba da Modena festménye, ahol szintén az alsó részén találjuk a: “Barnaba Modena festette [ezt]” szöveget. Ezek viszont még nem a mai értelemben vett aláírások, mert például az eredetiség megállapítása ezek alapján nem lehetséges, ugyanis az ilyen jellegű aláírások olyan munkákon is megjelenhettek, amelyeket nem maga a festő, hanem a műhelye készített, ezért lényegében kizárólag a származást (kinek a műhelyéből) közlik.

Bernardo Daddi: Poliptichon, 1348
Bernardo Daddi: Poliptichon, 1348
Barnaba da Modena:  Mária gyermekével, 1365 k.
Barnaba da Modena: Mária gyermekével, 1365 k.

A reneszánszban, körülbelül 1440-től az aláírásoknál egyértelmű változást lehet felismerni.
Elsősorban formai változást állapíthatunk meg. Ha addig a festő szignója konvencionális volt (gótikus írás, római számok, elhelyezése a kép keretén, az alsó szélén vagy a középső panel alján oltárképek esetén), és a festményhez hozzáadott elemként jelent meg, innentől kezdve egyre személyesebb, és kezd minél inkább a kép részévé válni azáltal, hogy a művészek különböző módon építik be abba az illúzióba, amit a festmény létrehoz. Az írást illetően ebben a korban sokan inkább a római stílust használják a gótikus helyett. Az egyszerű feliratot felváltja az úgynevezett “vésett írás”:  a szignót a képen látható egyik tárgy anyagába vési a festő illuzionisztikus módon – ezt azért kedvelték, mert az ókori romok feliratait idézték. Ennél is népszerűbb volt a Velencében divatba hozott cartellino: egy szintén illuzionisztikus papírdarab, amin egy szöveg olvasható. Ezt a papírdarabot úgy szokták megfesteni, hogy azt a látszott keltse, mintha utólag tették volna a képre és anyagában elválna ettől, vagy mintha a képen található egyik tárgyhoz illeszkedne, illetve – ami még inkább látványos -, mintha önálló eleme lenne a festmény terének, például a földön hever, mint egy véletlenül elejtett cetli.

Andrea Mantegna: Imádság az olajfák hegyén, 1455, National Gallery, London (az aláírás a fekvő alakok fölött található)
01_09
Andrea Mantegna: Evangelista Szent Márk, 1447, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt (a kép alsó részén látható a cartellino a festő aláírásával)

Tartalmilag is változást fedezhetünk fel, ha például a nyelvtani formákat vesszük figyelembe. A kora reneszánsz alkotásokon a befejezett múlt időt találjuk meg a feliratokon, viszont például Michelangelo egyetlen ismert aláírása a Pietá szobron már a latin imperfectum vagyis a befejezetlen (szó szerint: tökéletlen) múlt időt használja: “MICHELANGELVS BVONAROTVS FLORENTINVS FACIEBA[T]…” (Michelangelo Buonarotti a firenzei csinálta éppen…” Ez már önmagában is üzenetet közvetít a nézőnek: a mű sosincs teljesen befejezve, sosem tökéletes, legalábbis így látja az alkotó a viszonyát saját alkotásához. A reneszánsz aláírás a műalkotás értelmezéséhez is jelentősen hozzájárul, így semmiképpen sem lehet figyelmen kívül hagyni, amikor a művész által közvetített gondolat asszociációkat interpretáljuk.

Michelangelo: Pieta (a felirat Szűz Mária ruháján látható egy átlós "pánton")
Michelangelo: Pieta (a felirat Szűz Mária ruháján látható egy átlós “pánton”)

A festő jelenléte az alkotó folyamatban vagy akár, mint látni fogjuk, magában a műben a 15-16. században nem csak az aláírásban fedezhető fel. Két másik módon is manifesztálódhat:  a festményen szereplő alakok között valamelyik a festő vonásait viseli, így tulajdonképpen az önarcképét fedezhetjük fel, vagy elsőre nem nyilvánvaló, akár rejtettnek is titulálható képi elemeket használ.
Az önarckép esetében, a festő alakja mindig valamilyen módon eltér a többitől (méretben, elhelyezkedésben stb.) és mindig kifelé tekint a kép teréből. Sokszor a tekintete ráirányítja vagy meghatározza azt, ahogyan a nézőnek látnia kell a festményt.

Botticelli: Királyok imádása, 1475, Uffizi, Firenze
Botticelli: Királyok imádása, 1475, Uffizi, Firenze (a kép jobb szélén álló, a képből kifelé néző figura Botticelli)

A rejtett képi elemek egyfajta szimbolikus aláírásként értelmezhetők vagy az eredetiség zálogaként.
Lucas Cranach 1508 után készült festményein alapos megfigyeléssel egy kisméretű tekeredő kígyót fedezhetünk fel, amelyiknek korona van a fején és gyűrű a szájában. A művészettörténészek a mai napig nem tudnak egyértelmű magyarázattal szolgálni erre a jelképre; a legvalószínűbb az, hogy valamilyen Cranach által megszerzett nemesi címre vagy érdemrendre utal.

Lucas Cranach: Ádám és Éva, 1526
Lucas Cranach: Ádám és Éva, 1526
Lucas Cranach: Ádám és Éva, 1526 (részlet)
Lucas Cranach: Ádám és Éva, 1526 (részlet)

Daniel Arasse francia művészettörténész egy egész esszét szentelt egyetlen reneszánsz kori festő, Andrea Mantegna különböző aláírásainak vizsgálatára (“Festette: Mantegna” – a “Művész a műben” című kötetben). Ez is azt bizonyítja, hogy az aláírás nemcsak egy név, hanem lehet egy ugyanolyan komplex képi elem, mint maga a festmény, és sokszor ugyanolyan alapos analízist is kíván, mint amikor egy műalkotás rétegeit fejtjük meg.

Reklámok

Vélemény, hozzászólás?

Adatok megadása vagy bejelentkezés valamelyik ikonnal:

WordPress.com Logo

Hozzászólhat a WordPress.com felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Twitter kép

Hozzászólhat a Twitter felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Facebook kép

Hozzászólhat a Facebook felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Google+ kép

Hozzászólhat a Google+ felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Kapcsolódás: %s