Alison Cole: Perspektíva (jegyzetek – 6)

Ahogy az előzőekben láthattuk, több festészeti irányzat is fellázadt a klasszikus perspektíva alkalmazása ellen, és a művészek teljesen más módszereket kerestek és alkalmaztak a térábrázolásra, annál is inkább mert magának a térnek új jelentőséget tulajdonítottak. Ennek ellenére a reneszánsz perspektíva – igaz, hogy új köntösben – de visszatért a vászonra a XX. század elején Giorgio de Chirico és Paul Klee festményein. Alkotásaikon a mértanilag megszerkesztett perspektíva új rendezési elv szerint nyilvánul meg, és ennek megfelelően új fajta értelmezéseket is hordoz magában.

De Chirico Nyugtalanító múzsák című festményében egészen egyedi hatást ér el azáltal, hogy egy irracionális perspektíva mellett természetellenes fényviszonyokat használ mint kifejező eszköz. Ez a hatás, valljuk be: valóban nyugtalanító, és ez abból is fakad, hogy itt több művészeti stílus és kultúra megjelenítését látjuk egy és ugyanabban a megfoghatatlan térben: a szobrok a görög klasszikus kort idézik, a háttérben az épületek reneszánsz stílusjegyeket hordoznak, de mellettük ott magasodnak a XX, századi gyárkémények. Alaposan megfigyelve ezeket az elemeket, rájövünk, hogy mindegyiknek saját tere van, mely elkülöníti a többitől, és tulajdonképpen így mindegyik saját perspektívával rendelkezik. Időtlenség és magányosság: ezt hozza létre de Chirico ezzel a szemfényvesztő tér elrendezéssel.

Giorgio de Chirico: A nyugtalanító múzsák, 1916-17
Giorgio de Chirico: A nyugtalanító múzsák, 1916-17

A szürrealista Salvador Dalí és René Magritte képei is a tradicionális perspektíva alkalmazásával hoznak létre egy olyan teret, mely abszurd, rejtélyes, álomszerű világot vetít a néző elé. Dalí az agy működésének folyamatát mutatja be például a talán legismertebb alkotásán, mely Alfred Hitchock Gonosz varázslat (1945) című filmjéhez kötődik. A festő célja saját vallomása szerint “a zűrzavar rendszerezése, hogy ezáltal elősegítse a valóságos világ teljes kiküszöbölését.”

Salvador Dalí: Az emlékezett állandósága, 1931, MOMA, New York
Salvador Dalí: Az emlékezett állandósága, 1931, MOMA, New York; fotó: MOMA

A korábbi korszakokban láthattuk, hogy a perspektivikus szerkezet kifejezetten alkalmas volt különböző illuzionisztikus terek létrehozására. Ezt a szerepét is újraértelmezték a modern korban, ahogy például M.C. Escher színes fametszetén is megfigyelhetjük. Első ránézésre talán úgy tűnik, hogy az építészeti elemek segítenek megfejteni a tér elrendezését, de egy idő után rájövünk, hogy ez nem a szokványos megközelítése a vászonra vitt architektúrának, hiszen több, egymásnak ellentmondó nézőponttal van dolgunk, mely így egy fantasztikus környezetbe repíti el képzeletünket.

M. C. Escher: Más világ, 1947
M. C. Escher: Más világ, 1947

 

“Nem arról van szó, hogy közelítsük a festészetet az emberekhez, hanem arról, hogy minél több nézőt hozzunk közelebba művészethez.”
(Richard Smith, képzőművész, 1963)

Alison Cole: Perspektíva (jegyzetek – 5)

A matematikai pontossággal kiszámított perspektíva egészen a 18. század végéig megtartotta elsődleges szerepét a térábrázolásban. A 19. század elején viszont, a romantika korában, egy teljesen másfajta térről alkotott elképzelés váltja fel azt, ami egészen idáig tudományos alapokra támaszkodott. William Blake, aki nemcsak költő volt, hanem a festészetben is próbálta kifejezésre juttatni érzés- és gondolatvilágát, úgy vélte, hogy a tudományok korlátozzák a művészi ihletet. A végtelennel kapcsolatos nézeteit J.M.W. Turner  és John Martin is osztották. Turner, aki egyébként oktatta a Royal Academy tanszékén a perspektíva alapelveit, nagyon érdeklődött a az atmoszférikus színek és fények által létrehozott jelenségek iránt; Martin pedig a perspektivikus képszerkesztéssel kapcsolatos tradicionális elméleteket arra használta, hogy fantáziabeli tájképeket fessen.

William Turner: Fény és szín - A vízözön utáni reggel, 1843, Tate, London; fotó: Tate
William Turner: Fény és szín – A vízözön utáni reggel, 1843, Tate, London; fotó: Tate
John Martin: Mennyei táj, 1833, Tate, London
John Martin: Mennyei táj, 1833, Tate, London; fotó: Tate

A 20. század elején a térnek ismét új értelmezést adnak az olyan művészek, mint Max Beckmann, aki személyes megközelítésből használja ezt az eszközt. Háborús élményei hatására festményein egy torz perspektívát alkalmaz – a tér beszűkül, és szinte mindegyik tárgy vagy alak saját perspektívával rendelkezik – mely visszaidézi a fronton átélt elszigeteltséget és feszültséget, ugyanakkor láttatni engedi azt az ádáz harcot, ami az ember lelkében dúl.

Max Beckmann: Családi kép, 1920, MOMA, New York; fotó: MOMA
Max Beckmann: Családi kép, 1920, MOMA, New York; fotó: MOMA

A kubista mozgalom tovább viszi a tér és az alakok széttagolását. A Picasso és Braque által képviselt térlátás Paul Cézanne újító felfogásán alapszik; Cézanne-t sokkal jobban érdekelte a tömeg és a mélység érzetének az ábrázolása, mint az, hogy természethű kompozíciókat hozzon létre. A kubisták elmélete szerint a tér érzékelése megegyezik a tapintás, a mozgás és a látás emlékével. Guillaume Apollinaire – Picasso költő kortársa – elítélte a vonalperspektívát, mint “a dolgok összezsugorítására szolgáló szánalmas eszközt”. A kubisták széttöredezett tere lehetőséget adott, hogy a tárgyakat egyszerre láttassák több szemszögből.

George Braque: Portugál, 1911, Kunstmuseum Basel
George Braque: Portugál, 1911, Kunstmuseum Basel

Egy másik, 20. század elején létrejött irányzat, a futurizmus, eljutott odáig, hogy visszájára fordította a reneszánsz elképzelést arról, hogy a festmény a világra nyitott ablak. Umberto Boccioni alkotása ezt szemléletesen példázza azzal, hogy ezen a képen szélesre tárul a festővászon ablak, és “az utca minden életigenlése és zsivaja benyomul a külső tárgyak mozgásával és valóságával együtt”, és olyan többszörös nézőpontba állítja a nézőt, mely a nyitott ablakon át megmutatja “mit látna, ha minden irányba körültekintene.”

Umberto Boccioni: Az utca zaja bejön a szobába, 1911,  Sprengel Museu, Hanover
Umberto Boccioni: Az utca zaja bejön a szobába, 1911, Sprengel Museum, Hanover

Alison Cole: Perspektíva (jegyzetek – 4)

A perspektíva egyik leglátványosabb alkalmazása a minél tökéletesebb illúziókeltés érdekében, amikor egy tér átalakul azáltal, hogy a saját építészeti elemei kiterjednek a festett felületre is.

Rómában, a reneszánsz kori képzőművészeti alkotásokban gazdag Villa Farnesinaban van egy terem, amelyiknek még a neve is elárulja, hova lépünk be: Salone delle Perspettive (A perspektíva terme). Itt az egyik falon Baldasarre Peruzzi freskója látható, mely impozáns oszlopcsarnokkal bővíti ki a teret. Az oszlopcsarnok egy városi látképre nyíló, alacsony balusztrádos erkélyre vezet. De az egész csak illúzió: az erkély, a korlát, az azon túl elterülő látvány és az oszlopok is a festő, és nem az építész alkotásai. Akármennyire is lenyűgöző Peruzzi műve, azt tudni kell róla, hogy csak egy adott pontból illeszkedik tökéletesen a festett architektúra a valóshoz, máshonnan nézve a padló kövezete ferde, az oszlopok pedig mintha veszélyes szögben dőlnének.

spazio_illusorio

A Villa Farnesina nemlétező erkélyét Peruzzi 1517-1518 körül festette. Majdnem kétszáz évvel később ennek a technikának egy sokkal merészebb alkalmazását láthatjuk az Andrea Pozzo által festett S. Ignazio templom főhajójának mennyezetén. Itt is a magasba törő architektúra csak látszatépítmény, melynek az a szerepe, hogy a templom boltozatán az egyszerű halandó számára megjelenjen a mennyország káprázatos látomása. Ebben az esetben is  csak egy adott pontról fejti ki teljes hatását a látvány.

Andrea Pozzo: S. Ignazio templom mennyezete, 1691-1694,  Róma
Andrea Pozzo: S. Ignazio templom mennyezete, 1691-1694, Róma

Más alkotásoknál is lényeges szerepe van a nézőpontnak, csak más okból kifolyólag. Ha az előző két freskónál a specifikusan meghatározott nézőpont azt szolgálta, hogy a teljes képet be tudjuk fogadni, és hogy az előttünk kitárulkozó illúzió részesei legyünk, más festményeknél a meghatározott nézőpont egy bizonyos részletet tesz láthatóvá, egy rejtett, ámde lényeges jelentőséggel bíró részletet. Ilyen például ifj. Hans Holbein híres festménye: A követek.  Szemből nézve az előtérben egy világos színű felismerhetetlen forma látható. Ha viszont a megfelelő szögből nézzük, akkor varázslatosan értelmet kap, és kiderül, hogy az egy koponya, mely a halál, a mulandóság jelképe. A perspektívának ezt az alkalmazását, melyet anamorfózisnak nevezünk, Leonardo da Vinci is leírta már a jegyzetfüzeteiben. Mivel ezzel a technikával tulajdonképpen politikai vagy spirituális jelentéseket hordozó üzeneteket lehetett “elrejteni” a képeken, több festő is elkezdte alkalmazni alkotásain.

HH

Scrots

Napjainkban is felhasználják a perspektívát illuzionisztikus belső terek kialakítására:

2592517743_1831a22fa2

2593372776_91bea9e83c

Ha pedig kilépünk az utcára, akkor ott találhatunk hasonló látványos képeket, vagy az épületek külsején, vagy éppen az utcák kövezetén. A 3D utcai művészetnek (street art) nevezett műfajról majd az idő eldönti, lesz-e olyan értékes az emberiség számára, mint a Farnesina freskói.

Los Gatos, Kalifornia, USA
Los Gatos, Kalifornia, USA

3D Wall Art02

Julian Beever munkái:

arcticwhale-i

blair-i

Edgar Müller munkái:

The Waterfall_020

Alison Cole: Perspektíva (jegyzetek – 3)

Leonardo da Vinci aprólékosan tanulmányozta a vonalperspektívát és tökélyre fejlesztette az alkalmazását, mivel úgy tartotta, hogy a festészetben a vonalperspektíva “a gyeplő és a kormány”. Az utolsó vacsora című festményén lehet ezt a legjobban tetten érni. Szintén Leonardo  fektette le a levegőperspektíva használatának alapjait. A levegőperspektíva szoros kapcsolatban áll azzal az optikai jelenséggel, melynek az a lényege, hogy a porral és párával telített levegő elnyeli és visszaveri a fényt.  A legkönnyebben a ködön keresztül a kék szín tud áttörni, ettől van az égnek kék színe és emiatt látszanak kékesnek a távolban levő tárgyak. A festészetben ezt a jelenséget úgy ábrázolják a művészek – Leonardo óta -, hogy egyre hidegebb, a kékhez közeli árnyalatokkal jelenítik meg azokat a tárgyakat, amelyek a néző szempontjához képest inkább távol helyezkednek el a képen, közel a horizontvonalhoz. A Sziklás Madonna festmény háttérben látható tájat da Vinci ennek az elvnek az alapján festette meg.

Leonardo da Vinci: A Sziklás Madonna, 1506-08, National Gallery, London
Leonardo da Vinci: A Sziklás Madonna, 1506-08, National Gallery, London

A következőkben, mielőtt megismertetne azzal, hogyan állították a festők a sokkal inkább szemfényvesztéshez közel álló illúziókeltés szolgálatába a perspektívát, a szerző egy egész fejezetet szentel azoknak a segédeszközöknek, amelyek segítségével a művészek a tökéletes, valósághű perspektivikus ábrázolást szerették volna elérni.
Ilyen például Albrecht Dürer rajzoló hálója:

Dürer segédeszköze
Dürer segédeszköze

Egy másik példa, szintén a Dürer által kifejlesztett, sokkal összetettebb eszköz, mely segítségével pontról pontra haladva lehetett megrajzolni még egy olyan bonyolult domborulatokkal rendelkező tárgyat, mint a lant:

Dürer segédeszköze
Dürer segédeszköze

A lant egyébként gyakran felbukkan korabeli alkotásokon, mivel a festők úgy tartották, hogy ennek a  tárgynak a a rövidüléses megjelenítésével tudják igazán látványosan bizonyítani tudásukat a térbeliség ábrázolásában.

Ahogy előre haladunk az időben egyre leleményesebb és kifinomultabb szerszámokat találunk a művészek arzenáljában: különböző nézőkészülékek, hordozható mechanikus perspektívaszerkezetek (például James Watt találmánya), a camera obscura majd később a camera lucida, Charles Wheatstone sztereoszkópja vagy Varley grafikus teleszkópja; ezek közül nem egy a fotográfia történetének is fontos állomásait jelzi.

Jacopo Barozzi Da Vignola perspektíva szerkezete, 16. század
Jacopo Barozzi Da Vignola perspektíva szerkezete, 16. század

A különböző eszközök használata mellett az elméleti tudás, a perspektíva szerkesztéséről, különböző technikáiról szóló könyvek és tanulmányok is fontos szerepet játszottak a reneszánsz festők munkásságában. Ilyen például Ludovico Cigoli Gyakorlati perspektíva (1610-1613) című műve, melyben éppen a lant öblös formáját elemzi. Az ilyen jellegű írások egyik lelkes gyűjtője Diego Velázquez volt. Nem csak a perspektíváról, hanem az optikáról vagy a geometriáról szóló kötetek is megtalálhatók voltak a könyvtárában. Talán nem is gondolnánk, hogy a 17. században milyen sok ilyen jellegű könyv és értekezés volt elérhető; Alison Cole megemlít néhányat ezek közül: A geometria új eszközeinek könyve (szerzője: Cespedes), Optika (szerzője: Witelo, lengyel 13. századi lengyel filozófus), Gyakorlati perspektíva (szerzője: Daniele Barbaro), Négy könyv az emberi test arányairól, illetve A mérés tankönyve (szerzőjük: Albrecht Dürer).

Alison Cole: Perspektíva (jegyzetek – 2)

A könyvben természetesen Andrea Mantegna is helyet kapott  a Camera degli Sposi oculus freskójával, illetve A halott Krisztus siratása című festményével; ezeken – a perspektívát továbbgondolva – a festő az ábrázolt jelenetek szemtanújává, mi több: résztvevőjévé tette a nézőt. Az egyiken mókás térbeliség, a másikon a nyugtalanító, zavarba ejtő közelség… mindkettő mesterien megoldva.

Mantegna után egy pazar, részletekben és szimbólumokban rendkívül gazdag, aprólékos igényességgel megfestett ornamentikát elénk táró kép: Carlo Crivelli Angyali üdvözlete, mely többek között tökéletesen bemutatja a művész perspektivikus szakértelmét.

Carlo Crivelli: Angyali üdvözlet, 1486
Carlo Crivelli: Angyali üdvözlet, 1486, National Gallery, London; fotó: NGL

Mivel alkalmam volt közelebbről is megismerkedni ezzel a festménnyel az egyik festészettörténeti előadáson, itt most csak bizonyos részleteket jegyeznék le. A szerző például felhívja az olvasó (néző) figyelmét arra, hogy Gábriel arkangyal dicsfényének az alakja nem a megszokott karika, hanem egy lapos tányérra emlékeztet – Crivelli ezzel az aprósággal is  fitogtatni akarja, hogy milyen nagyszerűen tudja alkalmazni a rövidülést.

Carlo Crivelli: Angyali üdvözlet, 1486, National Gallery, London (részlet)
Carlo Crivelli: Angyali üdvözlet, 1486, National Gallery, London (részlet)

A térhatást is ilyen elsőre fel sem tűnő részletekkel éri el a festő. Például egy perspektíva trükköt alkalmazva Crivelli úgy helyezi el a kalitkát, a cserepes virágot és a könyvet a háttérben látható mellvéden, mintha ezek bizonytalanul egyensúlyoznának a szélén; az illúziót az teljesíti ki, hogy az aláhulló drapéria mély árnyékot vet az falra.

Carlo Crivelli: Angyali üdvözlet, 1486, National Gallery, London (részlet)
Carlo Crivelli: Angyali üdvözlet, 1486, National Gallery, London (részlet)

A előtérben látható építészeti keretről beszélve, mely segítségével a festő elválasztja a kép világát a néző világától, Alison Cole megemlíti az itt meglepően elhelyezett almát és tököt…Ez azért érdekes, mert más írásokban a tök az uborka (én mindkettőt bele tudom képzelni), és mert Cole szimbolikus jelentőséget tulajdonít ennek a két tárgynak: a tök Jézus feltámadásának jelképe (azt sajnos nem magyarázza el, hogy miért), miközben az alma Éva bűnbeesésére utalna. Más elemzésekben viszont azt olvashatjuk, hogy az alma Mária-szimbólum, szóval ennek mindenképpen érdemes alaposabban is utánanézni.
Szintén perspektivikus mutatvány Mária szobájának négyzethálós ablaka, mely meggyőzően zárja körül a párkányon látható cserepes növényt, a térbeliség tökéletes illúzióját keltve. A háttérben, ahol a festmény enyészpontja is található, visszaköszön ez a motívum; a szerző szerint ez utalás lenne Alberti “graticolá”-jára (perspektívahálójára), amelyet elképzelhető, hogy Crivelli is használt a perspektíva megszerkesztésére.

Carlo Crivelli: Angyali üdvözlet, 1486, National Gallery, London (részlet)
Carlo Crivelli: Angyali üdvözlet, 1486, National Gallery, London (részlet)

“A perspektíva ügyesen irányítja a szemet a narratív részletekre. Jól követhetjük, merre néz az a férfi, aki a kezét a szeméhez emeli: tekintete az egyik ortogonális mentén ahhoz a nyíláshoz vezet, amelyen át a Szentlélek a palotába jut.”

Carlo Crivelli: Angyali üdvözlet, 1486, National Gallery, London (részlet)
Carlo Crivelli: Angyali üdvözlet, 1486, National Gallery, London (részlet)