Művészettörténet 111 tanfolyam – jegyzetek (2)

Saylor.org Művészettörténet 111 online tanfolyam alapján készített és olvasmányaimmal kiegészített jegyzeteim.

Protoreneszánsz – Itália – (XIII. sz. második fele – XIV. század)

Az előzőekben láthattuk, hogyan kezdenek a szobrászatban a valószerű ábrázolás irányába elmozdulni a kor művészei. Ugyanez a folyamat ment végbe a festészet területén is, és szinte lépésről lépésről nyomon követhető az új művészeti elvek felfedezése, elsajátítása és elterjedése először Itáliában, majd az európai térség más régióiban is.

Nagyon fontos mindjárt az elején leszögezni, hogy amikor erről az átmeneti folyamatról beszélünk, mely átvezeti a középkort a reneszánszba, tévedés lenne “fejlődésről” beszélni. Ez a fogalom ugyanis azt feltételezi, hogy az előző korok alkotóiból hiányzott a tudás, a képesség és a tehetség, mely az olyan fajta ábrázoláshoz szükséges, mint amilyet majd a reneszánsz évszázadaiban látni fogunk. Valójában nem a tudás hiányzott, hanem szemléletbeli különbségről van szó: a középkori művésznek az a fontos, hogy a vallásos jelenet szellemiségét, erkölcsi mondanivalóját helyezze előtérbe, ezért minden más, ami erről elvonhatja a hívő figyelmét a háttérbe kerül. Például ezért stilizáltak az emberi alakok, és néhány szimbólum jelzi, hogy kiről van szó (Krisztus, egy bizonyos szent, stb.), de ezen túl nem az ő személye, főleg nem az emberi vagy akár isteni mivolta a lényeges, hanem az, ami vele történik, amit ő cselekszik, és ami tanulsággal szolgálhat annak, aki nézi, illetve ami hozzájárulhat a vallásos érzelmek és gondolatok elmélyítéséhez.
Az itt tárgyalt protoreneszánsz évtizedeiben, amikor még mindig az egyház a szobrok, freskók és táblaképek fő megrendelője, és még mindig a vallás a művészet fő témája, a célkitűzés is változatlan: közelebb hozni az emberekhez a művészet eszközeivel a Szentírást és annak tanait. Viszont megváltozik (a humanizmus hatására) a szemlélet: a művészek azért folyamodnak új technikákhoz és új megközelítésekhez, amelyek másfajta ábrázolásmódot eredményeznek, mint azelőtt, mert úgy gondolják, így könnyebben tudják elérni a fent említett célkitűzést.
A reneszánsz lesz az a kor, amikor egyfelől elkezdenek megjelenni nagy számban a magánszemélyek, mint a művészeti alkotások megrendelői, és ennek következtében a témák is változatosabbak és már nem kizárólag a keresztény kultúrkörhöz kapcsolódnak; másfelől a tudományos és földrajzi felfedezéseknek köszönhetően, és a humanizmus immár egyértelmű szellemi térhódításával, az alkotók egyre nagyobb figyelmet fordítanak az emberi lét és annak minden megnyilvánulásának az ábrázolására, ami természetes módon magával vonja a környezetábrázolásban (tájképek, városképek, belső terek) bekövetkezett változásokat is.

Tovább>>>

Cimabue: Trónoló Madonna

Az Uffizi első termében vagyunk és Cimabue monumentális festményét, a Trónoló Madonnát nézzük. A firenzei Santa Trinita-templom számára 1285-86 között festette Cimabue a főoltár képet, amelynek témája a középkori művészetben és Cimabue életművében is oly gyakori: az angyalokkal övezett Trónoló Madonna a Gyermekkel. A kép nagyjából három és fél méter magas. Nagyságát a templom hatalmas mérete indokolja, ugyanis így – méreteinek köszönhetően – a festményt a templom végéből is lehetett látni. Ne felejtsük el, hogy ez a kép eredetileg egy oltár mögött helyezkedett el, a padló szintjénél magasabban, egy olyan térben (templom), ami nagyon különbözik attól, ahol ma áll. Ebből kifolyólag az aranyozott háttér is teljesen másképpen ragyogott a templomi fényviszonyok között. A templomok általában sötétek, viszont az aranyozott háttér felfogta a kevés beszűrődő fényt és nagyon szépen csillogott abban a térben; egyben szimbolikus jelentése is van, mivel a mennyországot jelképezi. Az egyik dolog, amit keresni szoktunk, ha Cimbaue festményeit nézzük – visszagondolva Vasari könyvére, amiben a reneszánsz történelmét Cimabue-val kezdi – minden olyan részlet, ami arra utal, hogy a reneszánsz egyik előhírnökének az alkotásával van dolgunk.

Cimabue: Trónoló Madonna, 1285, Uffizi, Firenze
Cimabue: Trónoló Madonna, 1285, Uffizi, Firenze

Mária alakjáról mondhatjuk, hogy térben helyezkedik el – de ez nem racionális tér, hiszen ez a mennyország. Mint említettük, ez a festmény az eredeti helyén magasan állt, mégis a tekintet lefelé irányul: lefelé nézünk a trónszékre, ugyanakkor a tekintet keresztezi a festmény alján elhelyezett ótestamentumi próféták alakját (szinte szembenézünk velük), de felfelé is nézünk Máriára – úgyhogy a tér képzése eléggé ellentmondásos, több nézőpontot foglal magába. Mária trónjának a szélei közelebb vannak hozzánk, miközben a válla magasságában levő trónrészlet hátrébb látható a térben. Továbbá a trón lépcsőinek a vonalai is térhatást keltenek, és a négy próféta alakja még közelebb helyezkedik el a nézőhöz, mint a trónszék. Itt érdemes megállni egy pillanatra: a prófétákat első pillantásra Cimabue egy „lehetetlen” térben festette meg: a trón alatt. Ez azzal magyarázható, hogy ők azok, akik eljövendölték Jézus érkezését, tehát ők fektették le a kereszténység alapjait, ezért kaptak helyet a trón talapzatánál. Tekercseket tartanak a kezükben, és így lehet azonnal felismerni, hogy ők az ótestamentum prófétái és nem az evangélisták.

Ebben a korban Máriának nagyon fontos szerepe volt. Jézus kissé ijesztőnek hatott a középkori felfogás szerint, de az akkoriban felerősödő Mária-kultusz egyfajta közvetítői szerepet adott neki az emberek és a fia között, és Cimabue pontosan ennek megfelelően ábrázolja Máriát: Jézus felé mutat, mintegy megszólítva a nézőt és jelezve neki, hogy ez az út Isten felé, a megváltás felé. Ami Jézust illeti, ő kifelé tekint a képből, egyenesen a nézőre, és a kezével az áldás gesztusát képezi. Jézus ábrázolása érdekes: Máriához viszonyítva arányos a mérete, a probléma viszont az – legalábbis a modern szemlélő részére –, hogy az arca nem egy gyerek arca, hanem egy felnőtté. A művészettörténészek ezt azzal szokták magyarázni, hogy Jézus ábrázolása szimbolikus: a felnőttkor a bölcsesség jele. Később, a reneszánszban, ez a konvenció megszűnik, és Jézus valóban, mint gyermek vagy csecsemő jelenik majd meg a festményeken.

Mária hosszúkás vonásai, elnyújtott orra, stilizált szemei, hosszú kezei mind a bizánci tradícióra vezethetők vissza. Ebben a korban sok művész és gondolkodó Olaszországba érkezik Bizáncból, amelyik a kor hatalmi és kulturális központja volt, és magával hozza az ottani stílust. Cimabue-nél, a bizánci elemek megléte mellett, már láthatjuk a reneszánsz egyes jellemzőit is: aranyozott vonalakkal hangsúlyozza a szövet redőit, és ezek már nem az előző korból megszokott lapos és szimplán dekoratív vonalak, hanem már majdnem három dimenzióban adják vissza a szövet esését. Mária alakjának is kezd tömege lenne, már nem az a vékony, hosszúkás alak, amilyennek azelőtt festették, és azt is érzékelteti velünk a festő, hogy Mária valóban az ölében tartja Jézust. Egyfajta chiaroscurot is felfedezhetünk a nyak és az orr környékén, valamint az őt körülvevő angyalok arcán is. Ezek mind arra utalnak, hogy a festészet elindult a valóságos ábrázolás felé. A térbeliség illúzióját nagyon jól adja vissza annak a két angyalnak az alakja, amelyik legelöl van: az illúziót az kelti, hogy testük egy részét elrejti a trónszék. Ennek ellenére a festmény továbbra is nagyon dekoratív, ha közelebbről megfigyeljük az angyalokat vagy a trón díszítését.

A festmény fatáblára készült temperával és arannyal (igazi arany lemezek, amelyek a táblára lettek illesztve). Nagyon sok tudás kellett ahhoz, hogy egy fatáblára létre lehessen hozni egy olyan festményt, amely évszázadokon át szinte sértetlenül megmaradt. A mesterség alapos ismerete kellett ehhez, és ne feledjük, hogy ebben a korban a mesterség és a művészet még nem különült el teljesen: Cimabue egyszerre mesterember és festő: ő maga készíti elő az alapanyagokat, előkészíti a fatáblát, majd megfesti azt.

Kapcsolódó blogbejegyzés:
Festészet: gótika

Giotto – jegyzetek

Giotto művészete fordulópontot jelent az európai festészet történetében. A 13. századi műhelyhagyományból kiindulva, többféle stílustendenciát egyesítve, megújította és új lehetőségekkel bővítette a figuraábrázolás eszköztárát, a komponálás módjait és kitágította a narratív elbeszélés kereteit. Empirikus térábrázolása pedig valódi előhírnöke a 15. század tudományos perspektívájának. Joggal tiszteli benne a művészettörténet az antikvitás utáni korok első igazi festőegyéniségét.

“A festőművészek hálával tartoznak a természetnek, hiszen szüntelenül róla vesznek példát, azon igyekeznek, hogy a legnemesebb és legszebb részleteinek javát elsajátítva utánozzák, lemásolják; véleményem szerint nem kisebb hála illeti Giotto firenzei festőt; ugyanis, mikor a pusztító háborúk eltörölték a föld színéről a rangos piktúrát, és megsemmisítették a műalkotásokat, Giotto, noha ügyefogyott mesterek között nőtt fel, Isten adományaként felélesztette és annyira felvirágoztatta a rossz útra tért művészetet, hogy már jónak lehetett nevezni. Giottót az a durva, tehetségtelen korszak csodálatos módon olyan lángeszű alkotómunkára késztette, hogy működése révén új életre kelt az ábrázolás művészete, amelyről kortársai keveset vagy éppen semmit se tudtak”.  (Vasari)

Giotto mintegy három évtizedet felölelő életművének jelentős emlékei a temperával festett táblaképek. Ezek legnagyobb része oltárkép, általában poliptichonok, illetve festett feszületek. Valószínűleg 1300 körül, a pisai ferences templom számára készítette azt az oltárképet, amelynek fő jelenete Szent Ferenc stigmatizációját ábrázolja. Az oltárkép új típust is képvisel: ez az első olyan retabulum, amelynek főjelenetét narratív jelenet foglalja el, és egyben az első, amelyben Szent Ferenc legendájának egyetlen kiemelt, bár tagadhatatlanul a legfontosabb epizódja került az oltárkép főhelyére. Ez a táblakép azon kevés művek egyike, amelyet Giotto szignált, a kereten ugyanis ez olvasható: Opus Iocti Florentini.

20

A trónoló Máriát a gyermekkel és szentekkel ábrázoló Maestát, amely eredetileg az Ognissanti templomban állt, követi a Cimabue és Duccio művei által képviselt, 13. századi formát, de a kép stílusa egyben e típus továbbfejlesztését is mutatja. Giotto művén, elődeiétől eltérően, a márványintarziával díszített, gótikus trónszék hihetően érzékelteti a tér mélységét, a rajta ülő Madonna pedig szoborszerű tömegével uralkodik a kompozíción. Giotto stílusának egy új rétege mutatkozik meg: a francia gótikus szobrászat hatása. “Giotto di Bondone (1266 -1337), a zseniális firenzei festő volt az, aki a bizánci tudás birtokában kitört a merev hagyományok bűvköréből egy egészen új világba, és a gótika élethű szoboralakjait átültette a festészetbe”. (E.H. Gombrich)

21

Giottót a freskói tették híressé. A padovai Scrovegni-kápolna, vagy másik ismert nevén, a közelben álló római amphiteátrum romjai miatt Aréna kápolna, Giotto legépebben fennmaradt műve, művészi színvonala alapján pedig ismert életművének, és a korszak festészetének talán legkiemelkedőbb emléke.

13

Heródes lakomája freskó esetében, különösen szembetűnő az épületábrázolások hangsúlyos szerepe a kompozícióban: a néző felé nyitott loggia, amelynek terében szabadon mozognak az alakok, nem a képtérrel párhuzamosan, hanem azzal enyhe szöget bezárva lett megfestve.

18

“Giotto újra felfedezte, hogyan lehet a térbeliséget érzékeltetni egy sík felületen. És neki ez nemcsak technikai mesterfogás, amivel a hatást fokozhatja.  Új értelmet ad festészetnek ezáltal. A régiek elbeszélték képekben a történetet, Giotto el tudja hitetni, hogy ott, a szemünk előtt történik minden.” (E.H. Gombrich)

Giotto híres festővé vált már a saját korában is. Ismerték a nevét és beszéltek róla. Az érdeklődés a művész személye és élete iránt szintén egy teljesen új jelenség volt akkoriban. Gombrich szerint ezzel is új fejezetet nyitott a művészettörténetben, ami ezentúl “egyre inkább a nagy művészek történetévé válik”.

Források:
E.H. Gombrich: A művészet története
http://tudasbazis.sulinet.hu/hu