Adalékok az igéző természethez – Széljegyzetek egy kiállításhoz

GITTEGYLET

5531095115_fdf617191c_bElég egyetlen állítást igaznak tartani a kínai festészetről, hogy belássuk: egy nagyszabású, lökdösődő embertömeget korlátozott helyre bezsúfoló időszaki kiállítás csak felületes benyomást adhat arról, amit bemutat. Esetemben ezt az állítást Gombrich fogalmazta meg: „A kínai festészet a meditáció egyik eszköze”. Az is igaz, hogy mi, európaiak valószínűleg ezt akkor sem tudnánk megtapasztalni, ha órákig lehetnénk teljesen egyedül a Magyar Nemzeti Galéria termeiben, ahol mostanság tekinthető meg a Qi Baishi tárlat. A művészről és a kiállításról az MNG ismertetőjét érdemes elolvasni, én az alábbiakban csupán néhány támpontot szeretnék adni, mely talán segíthet, ha megtapasztalni nem is, de legalább valójában megérteni Gombrich szavait, és így a kiállítás megtekintésének élményét is egy másik szintre helyezni.

Elsősorban érdemes ismernünk az eltérő világnézetből adódó lényegi különbségeket a nyugati és a kínai festészet között. Kínában az ötezer éves múltra visszatekintő festészet fejlődésében sokkal hosszabb ideig volt fontos tényező a vallás (buddhizmus). Továbbá a…

View original post 538 további szó

Festészettörténet: Manierizmus (1)

A Kogart Galéria festészettörténeti előadásán készített és olvasmányaimmal kiegészített jegyzeteim.

Amanierizmus az a festészeti irányzat, mely egyfajta átmenetként köti össze a reneszánszt a barokkal. A művészettörténészek a manierizmust nagyjából az 1530-1600 közötti időszakba helyezik el, azzal a kitétellel, hogy Európa északi részén időbeli eltolódással jelenik meg 1590-1620 között.

A stílus elnevezésével kapcsolatban, hogy pontosan honnan ered, és mit is jelent, már nem olyan nagy az egyetértés. Azt biztosan tudjuk, hogy Giorgio Vasari, a XVI. századi művészettörténész könyvének köszönhetően (A legkiválóbb festők, szobrászok, építészek) honosodik meg a maniera olasz szó a művészetben. Önmagában a maniera stílust jelent, viszont korabeli forrásokból tudjuk, hogy akkoriban több olyan kifejezés is használatban volt, mely ezt a szót tartalmazta: a bizánci stílust “maniera greca”-nak (görög stílus) nevezték, az ideális (platóni) kifejezésmód a “bella maniera” (szép stílus) volt, az Itáliát megjárt északi művészek pedig “maniera Italiana”-nak nevezték az ottani reneszánsz stílust. Vasari maga, amikor Michelangelo műveiről beszél, a “gran maniera” (nagy, nagyszerű stílus) kifejezést használja. Azt is tudjuk, hogy már a XVI. század vége felé, főleg Velencében elkezdték bírálni a Michelangelo utolsó korszakára jellemző újfajta ábrázolásmódot, melyet “arte di manierának” nevezetek, vagyis mesterkélt művészetnek. A bírálatok ellenére sok – akkor még feltörekvő – festő kezdte elsajátítani ezt az újszerű stílust. E.H. Gombrich könyvében (A művészet története) úgy érvel, hogy mivel ezeknek a Michelangeloval még kortárs, ám ugyanakkor egy új generációhoz tartozó festőknek a nagy mesternek “csak a modorát és nem a szellemét” sikerült utánozniuk, ezért a későbbi kor kritikusai manieristáknak, azaz egy modoros, keresett festészeti stílus képviselőinek aposztrofálták őket. Valahol tehát itt kell keresni a manierizmus szó eredetét: nyilván a stílussal van kapcsolatban, és sokáig pejoratív tartalmat hordozott, amennyiben a reneszánsz festészetével összehasonlítva, egy “mesterkélt”, “természetellenes” és “szokatlan” stílussal azonosították.
Maga a  manierizmus szó, Luigi Lanzi olasz művészettörténész írásaiban jelenik meg először a XVIII. században. Ő még az említett pejoratív értelemben használja, elítélve a Raffaello utáni művészek törekvéseit, “hogy eltávolodjanak a természettől, és mesterséges szabályok által módosított megközelítési formákat válasszanak inkább, mint az utánzás hűségét.” (Daniel Arasse: Festménytörténetek).
Az irányzat csak a XX. században kapott új, ezúttal pozitív értelmezést, ami azzal magyarázható, hogy a modern művészek a manieristákkal rokon elveket vallanak.

A manierizmus története az érett reneszánszba nyúlik vissza. A XVI. század elejére Leonardo, Michelangelo, Tiziano és Raffaello alkotásaikkal elérték és tökéletes formába öntötték mindazt, amit az előző évtizedek reneszánsz művészei megálmodtak: “Megmutatták, hogyan lehet a szépséget és a harmóniát pontossággal ötvözni” (Gombrich) Majd ők maguk kezdtek el új kifejezésformák után kutatni. Raffaello késői művein már láthatjuk az eltérést a klasszikus, arányos kompozíciótól, például a Vatikánban található egyik Stanza (terem) freskóján, amelyről korábban már írtam: A Borgó égése. Ennél sokkal látványosabb Michelangelo stílusának átalakulása, melyet tökéletesen nyomon lehet követni a Sixtus-kápolna freskóin: az 1540-es években készült Utolsó ítélet oltárkép jelentősen eltér a több, mint húsz évvel korábban festett mennyezetfreskóktól, és már egyértelműen magában hordozza a manierizmus stílusjegyeit.

Tovább>>>

Jan van Eyck: Az Arnolfini házaspár

Az Arnolfini házaspár a reneszánsz festészet egyik emblematikus alkotása, mely számtalan szempontból újításnak számított keletkezése idején (1434), és amelyiknek hatása több festőgeneráción túl is érezhető volt, mi több: a mai napig képes olyan mély benyomást kelteni még a beavatatlan modern nézőben is, hogy emiatt számtalan a reneszánszról vagy a reneszánsz művészetről szóló könyv borítójaként választották.
Az Arnolfini házaspárt ugyanúgy nem lehet elkerülni, ha festészetről olvas az ember, mint a Mona Lisát; Arnolfiniék egyszerűen mindenhol ott vannak: rövid utalásokban, tüzetes elemzésekben, vagy művészeti elméletek kiindulópontjaként. Mivel legutóbbi olvasmányaim során én is többször beléjük botlottam, úgy gondoltam, itt az ideje egy összefoglalónak.

Van Eyck: Az Arnolfini házaspár, 1434, National Gallery, London
Van Eyck: Az Arnolfini házaspár, 1434, National Gallery, London; fotó: NGL

A festmény több címen is ismert a művészettörténetben: Az Arnolfini házaspár (amit a továbbiakban is használni fogok), Arnolfini esküvő, Arnolfini kettős portré, illetve Giovanni Arnolfini és felesége. A jelenlegi kiállítási helyén, a londoni National Gallery-ben mint Arnolfini portré (Arnolfini portrait) szerepel, úgyhogy valószínűleg ez lenne a helyes (hivatalos) megnevezés, de mivel az összes többi is felbukkan különböző írásokban, ezért azokat is lehet használni. Ugyanakkor már ez is mutatja, hogy miért foglalkoztatta és foglalkoztatja továbbra is a művészettörténészeket és műkedvelőket ennyire ez a festmény: rendkívül összetett alkotással van dolgunk, amely természethű ábrázolásmódja ellenére valamilyen titokzatosságot hordoz magával.

Sokáig úgy tartották, hogy a kettős portré Giovanni di Arrigo Arnolfinit (egy jómódú bruggei kereskedő) és feleségét, Giovanna Cenamit, ábrázolja. Az alakok ünnepélyes póza, a kézfogás, illetve a falon látható tükör felett szereplő aláírás, mind arra utalnának, hogy a festmény a pár eljegyzését vagy házasságkötését örökíti meg, vagy annak állít emléket. Gombrich a következőket írja: “A festő alighanem tanú is, jelenlétére szükség van, mint ahogy a jegyzőt is felkérik, hogy igazolja jelenlétét az ilyen ünnepi aktusoknál. Ez megmagyarázná, hogy olyan feltűnő helyre és ráadásul latinul írta a képre: >>Johannes de Eyck fuit hic (J. van E. jelen volt)<<.” A tükörben másik két alak is látható; az egyik valószínűleg maga a festő – mindenesetre ezt is úgy szokták interpretálni, hogy az a házasságkötéseknél szokásos két tanú: “Először történik meg, hogy a művész a szó legigazibb értelmében szemtanúja annak, amit ábrázol.” (E.H. Gombrich – A művészet története)

Van_Eyck_-_Arnolfini_Portrait-tükör
1997-ben új adatok láttak napvilágot, melyek alapján egyértelmű volt, hogy a férfi és a nő nem azok, akiknek elsőként beazonosították őket, hiszen ők tizenhárom évvel később kötöttek házasságot, mint a festmény keletkezése, vagyis hat évvel a festő halála után. Ma már a National Gallery nyilvántartása szerint ez Giovanni di Nicolao Arnolfini (az előzőekben említett Arnolfini unokatestvére) és felesége, akinek a neve nem ismert (bár egyes feltételezések szerint egy Costanza Trenta nevezetű hölgyről lehet szó), és ez nem egy eljegyzést vagy házasságot megörökítő festmény, hanem egyszerűen egy teljes alakos portré a házaspárról. Továbbá a festményhez tartozó múzeumi feljegyzés leszögezi, hogy a nő nem terhes, ahogy szintén sokáig gondolták, hanem a kor divatjának megfelelően felemelve tartja ruhája elejét, de ez, valamint a kép egyéb részleteinek és összefüggéseinek értelmezése is vita témáját képezi a kutatók körében. Olvashatunk például arról, hogy abban a korban szokás volt terhesnek festeni a feleségek portréját, akkor is ha (még) nem voltak azok, mert ez a termékenység egyértelmű jelképe; ugyanakkor a szobában is felfedezhetők olyan szimbólumok, melyek a terhességre utalnának: az ágytakaró vörös színe, illetve az ágy végén látható kis szobor, mely Szent Margitot  – a szülő nők védőszentjét – ábrázolja.

Van_Eyck_-_Arnolfini_Portrait_margit
A pár egy jómódra utaló személyes belső térben helyezkedik el. A gazdagságot a festő különböző elemekkel érzékelteti; ilyenek például a háttérben látható előkelő, míves fafaragással díszített bútorok, a perzsa szőnyeg, a narancsok az ablakban (melyek akkoriban drága import árucikknek számítottak) és az aprólékosan kidolgozott, drága csillár, valamint a pár öltözete is. A személyes szférát jelképezi az ágy és a hanyagul eldobott papucsok, bár egyes elemzők azzal érvelnek, hogy a korabeli protokollnak megfelelően a hálószoba, illetve annak egy változata, reprezentációs célokat is szolgált, tehát a festményen megjelenített helyiség nem egy bensőséges hely.

Van_Eyck_-_Arnolfini_Portrait_csillar

Az egyik érdekes eleme a festménynek a férfi kéztartása, és az, ahogyan a férfi és a nő egymás kezét fogják. Ha elfogadjuk, hogy ez a hálószobát idéző tér inkább személyes, mintsem hivatalos jellegű, akkor eléggé furcsán hat Arnolfini mintegy eskütételre emelt keze, mely egy szertartásos, majdhogynem hivatalos gesztus  – márpedig, ha ez nem egy házasságkötéssel kapcsolatos portré, akkor mire utal ez a kéztartás? Bizonyos elemzésekben azt olvashatjuk alternatívaként, hogy a férfi a tükörben látható alakoknak integet.
A pár kézfogása – mely egyes értelmezések szerint olyan, mintha a nő keze mindjárt kicsúszna a férfiéből – természetellenesnek tűnik, és ez is sokkal inkább valamilyen hivatalos, szimbolikus értékű mozdulat, mint a közelség, az összetartás kifejezése. Stephen Farthing könyvében ezzel kapcsolatban azt olvashatjuk, hogy feltehetően azért van így, mert érdekházasságról van szó.
David Piper 1984-ben megjelent A művészet élvezete című könyvében még egyértelműen minden apró részletet a házasságkötés szimbólumaként interpretál, így számára nem kérdés, hogy a férfi esküre emeli a kezét, hiszen annak ellenére, hogy a szobát megvilágítja a nappali fény, a csillárban egy darab égő gyertyát látunk, és a szerző szerint: “ez nem csak az eskütétel kelléke, hanem egyúttal >>mennyegző gyertya<< is –  [mely] az ifjú pár szerelmének lángját jelképezi.” 

Van_Eyck_-_Arnolfini_Portrait_ kéz

A festmény emelkedett légköréhez a vallásos életre utaló tárgyak is hozzájárulnak, mint például a hátsó falra akasztott rózsafüzér, vagy a tükör keretében látható, Jézus életét elmesélő jelenetek. Szintén Stephen Farthing kötetében olvashatjuk, hogy a férfi klumpája sem csupán egy házi holmi: “A művész által feltűnő helyre festett lábbeli itt bibliai utalás a hely és az esemény szentségére. Ahogy az Mózes II. könyvében olvasható: >>Oldd le a te saruidat lábaidról; mert a hely, melyen állsz, szent föld.<<“ Nekem ez egy kicsit erőltetett belemagyarázásnak tűnik, de ha egyszer ez áll A művészet nagykönyvében, akkor nem hagyhattam ki az összefoglalóból. A gyertyát is szokták Isten jelenlétének jelképeként említeni.

Ami a festői kivitelezést illeti, minden forrás megemlíti, hogy a ragyogó színek és a szinte tapintható textúrákat Van Eyck olajtechnikájának köszönhetjük, mivel ő az első reneszánsz festők között volt, akik alkalmazták ezt a technikát. Ez ugyanakkor lehetővé tette a művész számára, hogy mesterien jelenítse meg a fény-árnyék hatását a szobabelsőre és főleg az alakokra. Karel van Mander, a festő XVI. századi életírója, a következőket írta: “Jan úgy találta, hogy az olaj a színeket élénkebbé és önmagukban fénylővé teszi, lakkozás nélkül is…Lám, új fajtája és módja született a festészetnek, sokak nagy bámulatára távoli országokban is.” A  németalföldi festészetre jellegzetes fényforrás ezúttal is a kép bal oldalán elhelyezkedő ablak, melynek csupán az a szerepe: hogy beengedje a természetes fényt, és nem az, hogy kitekintést engedjen egy másik, külső tér felé is.

A kompozíciónál a szakértők az elrendezés szimmetriáját szokták kiemelni valamint a feljebb is bemutatott részletgazdagságot. Ugyanakkor, mivel nem az itáliai reneszánsz egyik produktuma van előttünk, hanem az északi festészet egyik remekműve, a pontos perspektíva és az emberi test tökéletesen arányos megjelenítése ebben az esetben kevésbé jelentős.

“[Van Eyck] A mindennapi életnek egy darabkáját varázsolja a képre. […] Az ember mintha látogatóban volna Arnolfiéknál…” (E.H. Gombrich)

Források:
E.H. Gombrich: A művészet története
Stephen Farthing (szerk.): A művészet nagykönyve
David Piper: A művészet élvezete
Diana Newall: Mit üzen a KÉP?

Simone Martini és Lippo Memmi: Angyali üdvözlet

Simone Martini és Lippo Memmi: Angyali üdvözlet Készült a sienai dóm egyik oltárára, 1333-ban. Uffizi, Firezne
Simone Martini és Lippo Memmi: Angyali üdvözlet Készült a sienai dóm egyik oltárára, 1333-ban. Uffizi, Firezne

Az angyal most érkezett az égből, és köszönti Máriát, szavai írott betűkben jönnek ki a száján, „Ave gratia plena”, bal kezében olajágat tart, a béke jelképét, jobbját felemeli, mint aki szólni kíván. Mária éppen olvasott, váratlanul éri az angyal jötte, ijedten hátrahúzódik, és félelemmel, tisztelettel néz az égi hírnökre. Kettejük közt egy váza van, a szüzességet jelző fehér liliomokkal, fejük felett, a középső csúcsív alatt a Szentlélek, galamb képében, körülötte négyszárnyú kerubok. […]
Az aranyos háttérből kiemelkedő alakok szabályos mintát formálnak. Az ember nem győzi bámulni az elrendezést, mert az az adott keret csöppet sem egyszerű. Az angyal szárnya a bal oldali ív csúcsába ér, a hátrahúzódó Mária egész alakja a jobboldali ív alatt van, és a kettejük közti teret pontosan kitölti a liliomos váza és a galamb. Az alakoknak ezt a dekoratív elrendezését a középkori művészektől tanulták. […]
A szemek ferde metszése, a száj görbülete talán kicsit furcsa, de ha jól megnézzük a képet, felfedezzük, hogy sokat tanultak Giottótól. A váza igazi váza, és igazi kőpadlón áll, sőt a helyét is pontosan meghatározhatjuk a két alak közt. A pad, amelyen Mária ül, valódi pad, hátrafelé keskenyedik, ahogy a térben látszik, a könyv se jelképes forma, hanem igazi imakönyv, amit valószínűleg a műtermében tanulmányozott a rajzoló, táblájának van egy kis lejtése, és árnyék esik a lapjai közé. (E.H. Gombrich –  A művészet története)

Gombrich leírásából nem derül ki, de egyéb források szerint valószínűleg a triptichon középső részét festette Simone Martini, a két szentet pedig (baloldalt Szent Margit látható, jobboldalt Szent Ansanus – Siena egyik védőszentje) sógora, Lippo Memmi. A két alkotó nevét és a kép készítésének dátumát bevésték az eredeti keretbe: SYMON MARTINI ET LIPPVS MEMMI DE SENIS ME PINXERVNT ANNO DOMINI MCCCXXXIII. Az oltárképet fára festették, temperát és aranylemezeket használva. A táblakép tetején lévő medalionokban balról jobbra Jeremiás, Ezékiel, Ézsaiás, és Dániel próféták láthatók, az alakokat a kezükben tartott tekercsekre írt nevük azonosítja.

A festményt az egyik legkifejezőbb példájának tartják a sienai gótikus festészetnek és külön ki szokták emelni a vonalvezetés és a színek eleganciáját. A sienai iskolára annyira jellemző dekoratív vonalat a legjobban az alakok öltözetén lehet megfigyelni. Ennek az oltárképnek azért is van komoly jelentősége a festészet történetében, mert átmenetet képez egyfelől a román illetve a bizánci stílus – melyeknek jellegzetessége az alakok és a tér lapos megjelenítése, és az ikonográfiai normák követése –  és másfelől a korai reneszánsz között, amikor a művészek már elkezdenek arra törekedni, hogy mélységet adjanak a tereknek, ugyanakkor pszichológiai mélységet adva az alakoknak vagy a megfestett téma egészének. Martini és Memmi alkotásán a hagyományokra építő aranyozott háttér egy szentséges, égi teret jelképez, ugyanakkor a váza, a könyv és a pad jelenléte azt sugallja, hogy az emberi lét által meghatározott térben történik az angyali üdvözlet. A háromdimenziós tér megjelenítését mesterien adja vissza a márványpadló mintázata, mely valóban azt az érzést kelti, hogy ennek távolabbi részei távolabb esnek a szemlélőtől, és emiatt a váza tökéletesen odaillik. Ha ez a részlet nem lenne ilyen kiválóan megoldva, akkor – mint más festményeken is – olyan érzésünk lenne, mintha a váza nem egyenesen állna a padlón, hanem kicsit megdöntve, mintha bármelyik pillanatban felborulhatna. A két alak közötti teret kitölti maga az üdvözlet, melynek kezdő szavait olvashatjuk a festményen. Nem véletlen, hogy maga az üzenet, mely összeköti az angyalt Máriával, központi helyet foglal, hiszen a megfestett momentumnak ez a lényege. Ugyanakkor ez érdekes megoldás az alkotók részéről, mert a szöveg általában ismert, a legtöbb angyali üdvözlet festményen nem is szokott így megjelenni: tudjuk, hogy elhangzanak ezek a szavak, anélkül hogy olvasnánk őket. Egyes elemzők szerint, mivel nem a teljes, a Bibliából ismert üzenet jelenik meg, hanem csak az első néhány szó, ennek az a szerepe, hogy pontosan határozza meg azt a pillanatot, amit a festő ábrázolni szeretne: az angyal éppen most érkezett, és üdvözletének még csak az eleje hangzott el – ez magyarázza Mária meglepett, ugyanakkor kissé várakozó mozdulatát is.

Az angyal és Mária találkozásának szemléletes és finom ábrázolása, valamint a környezet részletgazdag  és elegáns díszítése a mai napig átélhetővé és kedveltté teszi Simone Martini festészetét.

Giotto – jegyzetek

Giotto művészete fordulópontot jelent az európai festészet történetében. A 13. századi műhelyhagyományból kiindulva, többféle stílustendenciát egyesítve, megújította és új lehetőségekkel bővítette a figuraábrázolás eszköztárát, a komponálás módjait és kitágította a narratív elbeszélés kereteit. Empirikus térábrázolása pedig valódi előhírnöke a 15. század tudományos perspektívájának. Joggal tiszteli benne a művészettörténet az antikvitás utáni korok első igazi festőegyéniségét.

“A festőművészek hálával tartoznak a természetnek, hiszen szüntelenül róla vesznek példát, azon igyekeznek, hogy a legnemesebb és legszebb részleteinek javát elsajátítva utánozzák, lemásolják; véleményem szerint nem kisebb hála illeti Giotto firenzei festőt; ugyanis, mikor a pusztító háborúk eltörölték a föld színéről a rangos piktúrát, és megsemmisítették a műalkotásokat, Giotto, noha ügyefogyott mesterek között nőtt fel, Isten adományaként felélesztette és annyira felvirágoztatta a rossz útra tért művészetet, hogy már jónak lehetett nevezni. Giottót az a durva, tehetségtelen korszak csodálatos módon olyan lángeszű alkotómunkára késztette, hogy működése révén új életre kelt az ábrázolás művészete, amelyről kortársai keveset vagy éppen semmit se tudtak”.  (Vasari)

Giotto mintegy három évtizedet felölelő életművének jelentős emlékei a temperával festett táblaképek. Ezek legnagyobb része oltárkép, általában poliptichonok, illetve festett feszületek. Valószínűleg 1300 körül, a pisai ferences templom számára készítette azt az oltárképet, amelynek fő jelenete Szent Ferenc stigmatizációját ábrázolja. Az oltárkép új típust is képvisel: ez az első olyan retabulum, amelynek főjelenetét narratív jelenet foglalja el, és egyben az első, amelyben Szent Ferenc legendájának egyetlen kiemelt, bár tagadhatatlanul a legfontosabb epizódja került az oltárkép főhelyére. Ez a táblakép azon kevés művek egyike, amelyet Giotto szignált, a kereten ugyanis ez olvasható: Opus Iocti Florentini.

20

A trónoló Máriát a gyermekkel és szentekkel ábrázoló Maestát, amely eredetileg az Ognissanti templomban állt, követi a Cimabue és Duccio művei által képviselt, 13. századi formát, de a kép stílusa egyben e típus továbbfejlesztését is mutatja. Giotto művén, elődeiétől eltérően, a márványintarziával díszített, gótikus trónszék hihetően érzékelteti a tér mélységét, a rajta ülő Madonna pedig szoborszerű tömegével uralkodik a kompozíción. Giotto stílusának egy új rétege mutatkozik meg: a francia gótikus szobrászat hatása. “Giotto di Bondone (1266 -1337), a zseniális firenzei festő volt az, aki a bizánci tudás birtokában kitört a merev hagyományok bűvköréből egy egészen új világba, és a gótika élethű szoboralakjait átültette a festészetbe”. (E.H. Gombrich)

21

Giottót a freskói tették híressé. A padovai Scrovegni-kápolna, vagy másik ismert nevén, a közelben álló római amphiteátrum romjai miatt Aréna kápolna, Giotto legépebben fennmaradt műve, művészi színvonala alapján pedig ismert életművének, és a korszak festészetének talán legkiemelkedőbb emléke.

13

Heródes lakomája freskó esetében, különösen szembetűnő az épületábrázolások hangsúlyos szerepe a kompozícióban: a néző felé nyitott loggia, amelynek terében szabadon mozognak az alakok, nem a képtérrel párhuzamosan, hanem azzal enyhe szöget bezárva lett megfestve.

18

“Giotto újra felfedezte, hogyan lehet a térbeliséget érzékeltetni egy sík felületen. És neki ez nemcsak technikai mesterfogás, amivel a hatást fokozhatja.  Új értelmet ad festészetnek ezáltal. A régiek elbeszélték képekben a történetet, Giotto el tudja hitetni, hogy ott, a szemünk előtt történik minden.” (E.H. Gombrich)

Giotto híres festővé vált már a saját korában is. Ismerték a nevét és beszéltek róla. Az érdeklődés a művész személye és élete iránt szintén egy teljesen új jelenség volt akkoriban. Gombrich szerint ezzel is új fejezetet nyitott a művészettörténetben, ami ezentúl “egyre inkább a nagy művészek történetévé válik”.

Források:
E.H. Gombrich: A művészet története
http://tudasbazis.sulinet.hu/hu