Alison Cole: Perspektíva (jegyzetek – 6)

Ahogy az előzőekben láthattuk, több festészeti irányzat is fellázadt a klasszikus perspektíva alkalmazása ellen, és a művészek teljesen más módszereket kerestek és alkalmaztak a térábrázolásra, annál is inkább mert magának a térnek új jelentőséget tulajdonítottak. Ennek ellenére a reneszánsz perspektíva – igaz, hogy új köntösben – de visszatért a vászonra a XX. század elején Giorgio de Chirico és Paul Klee festményein. Alkotásaikon a mértanilag megszerkesztett perspektíva új rendezési elv szerint nyilvánul meg, és ennek megfelelően új fajta értelmezéseket is hordoz magában.

De Chirico Nyugtalanító múzsák című festményében egészen egyedi hatást ér el azáltal, hogy egy irracionális perspektíva mellett természetellenes fényviszonyokat használ mint kifejező eszköz. Ez a hatás, valljuk be: valóban nyugtalanító, és ez abból is fakad, hogy itt több művészeti stílus és kultúra megjelenítését látjuk egy és ugyanabban a megfoghatatlan térben: a szobrok a görög klasszikus kort idézik, a háttérben az épületek reneszánsz stílusjegyeket hordoznak, de mellettük ott magasodnak a XX, századi gyárkémények. Alaposan megfigyelve ezeket az elemeket, rájövünk, hogy mindegyiknek saját tere van, mely elkülöníti a többitől, és tulajdonképpen így mindegyik saját perspektívával rendelkezik. Időtlenség és magányosság: ezt hozza létre de Chirico ezzel a szemfényvesztő tér elrendezéssel.

Giorgio de Chirico: A nyugtalanító múzsák, 1916-17
Giorgio de Chirico: A nyugtalanító múzsák, 1916-17

A szürrealista Salvador Dalí és René Magritte képei is a tradicionális perspektíva alkalmazásával hoznak létre egy olyan teret, mely abszurd, rejtélyes, álomszerű világot vetít a néző elé. Dalí az agy működésének folyamatát mutatja be például a talán legismertebb alkotásán, mely Alfred Hitchock Gonosz varázslat (1945) című filmjéhez kötődik. A festő célja saját vallomása szerint “a zűrzavar rendszerezése, hogy ezáltal elősegítse a valóságos világ teljes kiküszöbölését.”

Salvador Dalí: Az emlékezett állandósága, 1931, MOMA, New York
Salvador Dalí: Az emlékezett állandósága, 1931, MOMA, New York; fotó: MOMA

A korábbi korszakokban láthattuk, hogy a perspektivikus szerkezet kifejezetten alkalmas volt különböző illuzionisztikus terek létrehozására. Ezt a szerepét is újraértelmezték a modern korban, ahogy például M.C. Escher színes fametszetén is megfigyelhetjük. Első ránézésre talán úgy tűnik, hogy az építészeti elemek segítenek megfejteni a tér elrendezését, de egy idő után rájövünk, hogy ez nem a szokványos megközelítése a vászonra vitt architektúrának, hiszen több, egymásnak ellentmondó nézőponttal van dolgunk, mely így egy fantasztikus környezetbe repíti el képzeletünket.

M. C. Escher: Más világ, 1947
M. C. Escher: Más világ, 1947

 

“Nem arról van szó, hogy közelítsük a festészetet az emberekhez, hanem arról, hogy minél több nézőt hozzunk közelebba művészethez.”
(Richard Smith, képzőművész, 1963)

Alison Cole: Perspektíva (jegyzetek – 5)

A matematikai pontossággal kiszámított perspektíva egészen a 18. század végéig megtartotta elsődleges szerepét a térábrázolásban. A 19. század elején viszont, a romantika korában, egy teljesen másfajta térről alkotott elképzelés váltja fel azt, ami egészen idáig tudományos alapokra támaszkodott. William Blake, aki nemcsak költő volt, hanem a festészetben is próbálta kifejezésre juttatni érzés- és gondolatvilágát, úgy vélte, hogy a tudományok korlátozzák a művészi ihletet. A végtelennel kapcsolatos nézeteit J.M.W. Turner  és John Martin is osztották. Turner, aki egyébként oktatta a Royal Academy tanszékén a perspektíva alapelveit, nagyon érdeklődött a az atmoszférikus színek és fények által létrehozott jelenségek iránt; Martin pedig a perspektivikus képszerkesztéssel kapcsolatos tradicionális elméleteket arra használta, hogy fantáziabeli tájképeket fessen.

William Turner: Fény és szín - A vízözön utáni reggel, 1843, Tate, London; fotó: Tate
William Turner: Fény és szín – A vízözön utáni reggel, 1843, Tate, London; fotó: Tate
John Martin: Mennyei táj, 1833, Tate, London
John Martin: Mennyei táj, 1833, Tate, London; fotó: Tate

A 20. század elején a térnek ismét új értelmezést adnak az olyan művészek, mint Max Beckmann, aki személyes megközelítésből használja ezt az eszközt. Háborús élményei hatására festményein egy torz perspektívát alkalmaz – a tér beszűkül, és szinte mindegyik tárgy vagy alak saját perspektívával rendelkezik – mely visszaidézi a fronton átélt elszigeteltséget és feszültséget, ugyanakkor láttatni engedi azt az ádáz harcot, ami az ember lelkében dúl.

Max Beckmann: Családi kép, 1920, MOMA, New York; fotó: MOMA
Max Beckmann: Családi kép, 1920, MOMA, New York; fotó: MOMA

A kubista mozgalom tovább viszi a tér és az alakok széttagolását. A Picasso és Braque által képviselt térlátás Paul Cézanne újító felfogásán alapszik; Cézanne-t sokkal jobban érdekelte a tömeg és a mélység érzetének az ábrázolása, mint az, hogy természethű kompozíciókat hozzon létre. A kubisták elmélete szerint a tér érzékelése megegyezik a tapintás, a mozgás és a látás emlékével. Guillaume Apollinaire – Picasso költő kortársa – elítélte a vonalperspektívát, mint “a dolgok összezsugorítására szolgáló szánalmas eszközt”. A kubisták széttöredezett tere lehetőséget adott, hogy a tárgyakat egyszerre láttassák több szemszögből.

George Braque: Portugál, 1911, Kunstmuseum Basel
George Braque: Portugál, 1911, Kunstmuseum Basel

Egy másik, 20. század elején létrejött irányzat, a futurizmus, eljutott odáig, hogy visszájára fordította a reneszánsz elképzelést arról, hogy a festmény a világra nyitott ablak. Umberto Boccioni alkotása ezt szemléletesen példázza azzal, hogy ezen a képen szélesre tárul a festővászon ablak, és “az utca minden életigenlése és zsivaja benyomul a külső tárgyak mozgásával és valóságával együtt”, és olyan többszörös nézőpontba állítja a nézőt, mely a nyitott ablakon át megmutatja “mit látna, ha minden irányba körültekintene.”

Umberto Boccioni: Az utca zaja bejön a szobába, 1911,  Sprengel Museu, Hanover
Umberto Boccioni: Az utca zaja bejön a szobába, 1911, Sprengel Museum, Hanover

Művészettörténet tanfolyam – jegyzetek (3)

Saylor.org Művészettörténet online tanfolyam alapján készített jegyzeteim.
A Palomar College Dizájn és kompozíció 
tanfolyam jegyzeteinek részleges fordítása angol nyelvből. (A felhasznált képanyag forrása a Palomar College weboldala.)

A műalkotások értelmezése – jelentésrétegek (I. rész)

A gestalt (alaklélektan)

Az alaklélektan egy olyan irányzat a pszichológiában, mely abból indul ki, hogy az egész alak észlelete több a részek egyszerű összegénél, és az egész a részekhez képest elsődleges. Főként az észleléssel és az észlelési élmények ingermintázattól és élménytől függő szerveződésével foglalkozik. Vizsgálja a mozgásfelismerést, a méretmegítélést és a színek különböző megvilágításban való észlelését. A gestalt egy általános leírása azoknak a fogalmaknak, amelyek lehetővé teszik az EGYSÉG és a VÁLTOZATOSSÁG egyidejű jelenlétét egy alkotásban, illetve, amelyek kifejezik a alkotás részeinek kapcsolatát az alkotással, mint egész, mint egységes kompozíció.

A gestalt alapelvei

1. A  zártság elve

Egy komplex tárgy tulajdonképpen egyszerű elemek csoportjából áll, amiket az agyunk a megfelelő módon illeszt össze, hogy egy egységet alkosson. Például egy emberi arc a szemek, a száj, az orr stb. egysége. Mindenki fel tud ismerni egy ismerős arcot, még akkor is, ha egy része el van takarva, mert mondjuk az illető kalapot vagy napszemüveget visel. Ha az arcnak elegendő fő jellemzője látható, akkor a felismerés úgy történik, hogy az agy magától kiegészíti a látható részeket azokkal, amelyek takarásban vannak. Egy egyszerű példa az alábbi  képen látható: bár egyre több hiányzik a körből, minden esetben felismerhető, hogy egy kört látunk.

circles

A művészetben gyakran használják ezt az elvet. Az alkotó elvárja a nézőtől, hogy magától “pótolja” a hiányzó elemeket, amikor a műalkotást szemléli, mert ezáltal is részese lesz.

René Berger A festészet felfedezése című könyvében a következőket írja:
“Azt hihetnénk, hogy a vonal megszakítása kubista találmány. Poussin tusrajzát tanulmányozva azonban megállapíthatjuk, hogy már ő is élt vele. A lombozat bal oldali részét foltok összetett csoportja jelöli, m míg a jobb oldalit csak néhány,az égre idegesen odavetett vonás érzékelteti. A törzs elágazásának magasságában a bal oldali törzs folyamatossága, akárcsak a jobb oldalié, megszakad, anélkül, hogy ez az űr a legkevésbé is ártana a fák erőteljességének.”

Nicolas Poussin: Fatanulmány, toll és ecset, tus, Louvre, Párizs
Nicolas Poussin: Fatanulmány, toll és ecset, tus, Louvre, Párizs

2. A folytonosság elve

A folytonosság elve azt feltételezi, hogy amikor egy kompozíciót nézünk, ha a szemünk egy bizonyos irányba néz, akkor ugyanabba az irányba halad tovább, illetve, hogy a tekintet irányát bizonyos eszközökkel befolyásolni lehet.  Az alábbi egyszerű példán azt tapasztaljuk, hogy előbb vesszük észre a kis piros pontot, amelyre a kéz mutat, mint a nagyobb piros kört. Ez annak is köszönhető, hogy itt egy másik elem is közrejátszik, nevezetesen az, hogy a nyugati kultúrában ahhoz vagyunk hozzá szokva, hogy balról jobbra olvassunk, ettől erősebb az irány, amit a kéz mutat.

continue

A művészek általában az alábbi eszközöket használják:

A tekintet irányaha a kompozíció egyik alakja egy bizonyos irányba tekint, akkor a néző is abba az irányba fog nézni, követni fogja az alak tekintetét.

Irányvonalak: az utak,  a folyók, a fasorok, a sínek vagy az oszlopsorok vezetni tudják a néző tekintetét egy bizonyos hely vagy pont felé a kompozíción belül.

Perspektívaa perspektíva vonalainak szerkezete ugyanúgy tudja irányítani a tekintet a kompozíció fókuszpontjára, mint a fent említett irányvonalak.

Leonardo da Vinci Utolsó vacsora című freskóján a tekintet egyik apostolról a másikra ugrik, ahogy az ő tekintetüket követjük, de végül Jézus alakjára fókuszál, annál is inkább, mert a helyiség, amiben tartózkodnak, olyan perspektíva szerkezettel rendelkezik, amelynek vonalai erre a központi figurára irányítják a szemünket.

Leonardo da Vinci: Utolsó vacsora, 1495 k., Santa Maria delle Grazie-templom, Milánó
Leonardo da Vinci: Utolsó vacsora, 1495 k., Santa Maria delle Grazie-templom, Milánó

3. A hasonlóság elve

A hasonlóság elve a tárgyak kinézetével foglalkozik. Ez egy nagyon erős elv vagy eszköz a művészek kezében, mely segíthet megteremteni az egységet a kompozíción belül. Az elv abból indul ki, hogy minél inkább hasonlóak a tárgyak, annál nagyobb a valószínűsége, hogy egy csoportban/egységben lássuk őket; fordítva: minél inkább különböznek egymástól a tárgyak, annál inkább ellenállnak a csoportosításnak. Három fő vonás alapján tudjuk meghatározni a hasonlóságot, vagy éppen az eltérést:

Méret: az egyik domináns hasonlósági típus. Ha egy adott kompozícióban hasonló formájú, de különböző méretű alakok vannak, legelőször az egyforma méretűeket fogjuk fel egy csoportként, annak ellenére, hogy az alakjuk különbözik. A mérettel sokkal többet lehet variálni, mint az alakkal, továbbá az is előnye, hogy amikor vizuális percepcióról van szó, akkor a nagyobb jobbat is jelent, tehát ezzel az eszközzel ki lehet emelni, hangsúlyozni egyéb értékeket is. Az alábbi példán megtapasztalhatjuk a méret szerinti csoportosítást.

size

Szín: a szín is dominánsabb csoportosító elv, mint a forma. A szín könnyen beazonosíthatóvá teszi a tárgyakat, ezért egy kiváló csoportosító eszköz.

color

Forma (és a formához kapcsolódó elemek, mint például a textúra): akkor egy jó eszköz, ha kompozíció összetevői minden más szempontból hasonlóak (azonos méret és szín).

shape

4. A proximitás (közelség) elve

Az elemek egymás mellé való elhelyezése szintén egy fontos gestalt elv. A proximitásból adódó csoportosítás dominálni fogja azt, mely a hasonlóságon alapszik. Nagyon erős eszköz, ha a kettőt együtt használják.

Közeli szélek: minél közelebb helyezkednek el egymáshoz a különböző elemek, annál inkább fogja  tekintetünk egy csoportként érzékelni. A távolság az elemek között relatív. Az alábbi ábrán a tizennégy elem 3 csoportot alkot, és egy elem mintha egyedülálló lenne a jobb alsó sarokban:

close

Érintkezés: akkor beszélünk érintkezésről, amikor a különböző elemek olyan közel helyezkednek el egymáshoz, hogy a széleik egymáshoz érnek. Ebben az esetben még mindig úgy érzékeljük az adott elemeket, mint különálló elemek, de ugyanakkor azt is érzékeljük,hogy a két elem össze van kapcsolva, és ily módon alkotnak egy egységet. Az alábbi ábrán lehet látni, hogy erősebb csoportosítás jön létre azok közök az elemek között, amelyek érintkeznek, mint azok között, amelyek csupán közel helyezkednek el egymáshoz.

touch

Átfedés: a legerősebb gestalt elv, ami létrejöhet két alak között. Az alábbi ábrán a két szín segít jobban érzékeltetni az átfedést. Ahol azonos színű a két elem, az átfedés által úgy érzékeljük, mintha egy új, komplexebb elem jönne létre, és ez az új elem lapos érzetet kelt. Ezzel ellentétben, ott ahol két különböző színű elem kerül átfedésbe a tér illúziója jön létre, mintha az egyik elem előrébb lenne a térben, a másik pedig hátrébb.

overlap

Természetesen az összes fenti elemet a művészek kombinálva is használják az erőteljesebb vizuális hatás elérése érdekében.

Alison Cole: Perspektíva (jegyzetek – 4)

A perspektíva egyik leglátványosabb alkalmazása a minél tökéletesebb illúziókeltés érdekében, amikor egy tér átalakul azáltal, hogy a saját építészeti elemei kiterjednek a festett felületre is.

Rómában, a reneszánsz kori képzőművészeti alkotásokban gazdag Villa Farnesinaban van egy terem, amelyiknek még a neve is elárulja, hova lépünk be: Salone delle Perspettive (A perspektíva terme). Itt az egyik falon Baldasarre Peruzzi freskója látható, mely impozáns oszlopcsarnokkal bővíti ki a teret. Az oszlopcsarnok egy városi látképre nyíló, alacsony balusztrádos erkélyre vezet. De az egész csak illúzió: az erkély, a korlát, az azon túl elterülő látvány és az oszlopok is a festő, és nem az építész alkotásai. Akármennyire is lenyűgöző Peruzzi műve, azt tudni kell róla, hogy csak egy adott pontból illeszkedik tökéletesen a festett architektúra a valóshoz, máshonnan nézve a padló kövezete ferde, az oszlopok pedig mintha veszélyes szögben dőlnének.

spazio_illusorio

A Villa Farnesina nemlétező erkélyét Peruzzi 1517-1518 körül festette. Majdnem kétszáz évvel később ennek a technikának egy sokkal merészebb alkalmazását láthatjuk az Andrea Pozzo által festett S. Ignazio templom főhajójának mennyezetén. Itt is a magasba törő architektúra csak látszatépítmény, melynek az a szerepe, hogy a templom boltozatán az egyszerű halandó számára megjelenjen a mennyország káprázatos látomása. Ebben az esetben is  csak egy adott pontról fejti ki teljes hatását a látvány.

Andrea Pozzo: S. Ignazio templom mennyezete, 1691-1694,  Róma
Andrea Pozzo: S. Ignazio templom mennyezete, 1691-1694, Róma

Más alkotásoknál is lényeges szerepe van a nézőpontnak, csak más okból kifolyólag. Ha az előző két freskónál a specifikusan meghatározott nézőpont azt szolgálta, hogy a teljes képet be tudjuk fogadni, és hogy az előttünk kitárulkozó illúzió részesei legyünk, más festményeknél a meghatározott nézőpont egy bizonyos részletet tesz láthatóvá, egy rejtett, ámde lényeges jelentőséggel bíró részletet. Ilyen például ifj. Hans Holbein híres festménye: A követek.  Szemből nézve az előtérben egy világos színű felismerhetetlen forma látható. Ha viszont a megfelelő szögből nézzük, akkor varázslatosan értelmet kap, és kiderül, hogy az egy koponya, mely a halál, a mulandóság jelképe. A perspektívának ezt az alkalmazását, melyet anamorfózisnak nevezünk, Leonardo da Vinci is leírta már a jegyzetfüzeteiben. Mivel ezzel a technikával tulajdonképpen politikai vagy spirituális jelentéseket hordozó üzeneteket lehetett “elrejteni” a képeken, több festő is elkezdte alkalmazni alkotásain.

HH

Scrots

Napjainkban is felhasználják a perspektívát illuzionisztikus belső terek kialakítására:

2592517743_1831a22fa2

2593372776_91bea9e83c

Ha pedig kilépünk az utcára, akkor ott találhatunk hasonló látványos képeket, vagy az épületek külsején, vagy éppen az utcák kövezetén. A 3D utcai művészetnek (street art) nevezett műfajról majd az idő eldönti, lesz-e olyan értékes az emberiség számára, mint a Farnesina freskói.

Los Gatos, Kalifornia, USA
Los Gatos, Kalifornia, USA

3D Wall Art02

Julian Beever munkái:

arcticwhale-i

blair-i

Edgar Müller munkái:

The Waterfall_020

Alison Cole: Perspektíva (jegyzetek – 3)

Leonardo da Vinci aprólékosan tanulmányozta a vonalperspektívát és tökélyre fejlesztette az alkalmazását, mivel úgy tartotta, hogy a festészetben a vonalperspektíva “a gyeplő és a kormány”. Az utolsó vacsora című festményén lehet ezt a legjobban tetten érni. Szintén Leonardo  fektette le a levegőperspektíva használatának alapjait. A levegőperspektíva szoros kapcsolatban áll azzal az optikai jelenséggel, melynek az a lényege, hogy a porral és párával telített levegő elnyeli és visszaveri a fényt.  A legkönnyebben a ködön keresztül a kék szín tud áttörni, ettől van az égnek kék színe és emiatt látszanak kékesnek a távolban levő tárgyak. A festészetben ezt a jelenséget úgy ábrázolják a művészek – Leonardo óta -, hogy egyre hidegebb, a kékhez közeli árnyalatokkal jelenítik meg azokat a tárgyakat, amelyek a néző szempontjához képest inkább távol helyezkednek el a képen, közel a horizontvonalhoz. A Sziklás Madonna festmény háttérben látható tájat da Vinci ennek az elvnek az alapján festette meg.

Leonardo da Vinci: A Sziklás Madonna, 1506-08, National Gallery, London
Leonardo da Vinci: A Sziklás Madonna, 1506-08, National Gallery, London

A következőkben, mielőtt megismertetne azzal, hogyan állították a festők a sokkal inkább szemfényvesztéshez közel álló illúziókeltés szolgálatába a perspektívát, a szerző egy egész fejezetet szentel azoknak a segédeszközöknek, amelyek segítségével a művészek a tökéletes, valósághű perspektivikus ábrázolást szerették volna elérni.
Ilyen például Albrecht Dürer rajzoló hálója:

Dürer segédeszköze
Dürer segédeszköze

Egy másik példa, szintén a Dürer által kifejlesztett, sokkal összetettebb eszköz, mely segítségével pontról pontra haladva lehetett megrajzolni még egy olyan bonyolult domborulatokkal rendelkező tárgyat, mint a lant:

Dürer segédeszköze
Dürer segédeszköze

A lant egyébként gyakran felbukkan korabeli alkotásokon, mivel a festők úgy tartották, hogy ennek a  tárgynak a a rövidüléses megjelenítésével tudják igazán látványosan bizonyítani tudásukat a térbeliség ábrázolásában.

Ahogy előre haladunk az időben egyre leleményesebb és kifinomultabb szerszámokat találunk a művészek arzenáljában: különböző nézőkészülékek, hordozható mechanikus perspektívaszerkezetek (például James Watt találmánya), a camera obscura majd később a camera lucida, Charles Wheatstone sztereoszkópja vagy Varley grafikus teleszkópja; ezek közül nem egy a fotográfia történetének is fontos állomásait jelzi.

Jacopo Barozzi Da Vignola perspektíva szerkezete, 16. század
Jacopo Barozzi Da Vignola perspektíva szerkezete, 16. század

A különböző eszközök használata mellett az elméleti tudás, a perspektíva szerkesztéséről, különböző technikáiról szóló könyvek és tanulmányok is fontos szerepet játszottak a reneszánsz festők munkásságában. Ilyen például Ludovico Cigoli Gyakorlati perspektíva (1610-1613) című műve, melyben éppen a lant öblös formáját elemzi. Az ilyen jellegű írások egyik lelkes gyűjtője Diego Velázquez volt. Nem csak a perspektíváról, hanem az optikáról vagy a geometriáról szóló kötetek is megtalálhatók voltak a könyvtárában. Talán nem is gondolnánk, hogy a 17. században milyen sok ilyen jellegű könyv és értekezés volt elérhető; Alison Cole megemlít néhányat ezek közül: A geometria új eszközeinek könyve (szerzője: Cespedes), Optika (szerzője: Witelo, lengyel 13. századi lengyel filozófus), Gyakorlati perspektíva (szerzője: Daniele Barbaro), Négy könyv az emberi test arányairól, illetve A mérés tankönyve (szerzőjük: Albrecht Dürer).